《破阵乐》在太宗时代就有两种版本，一是属于《立部伎》的120人披甲执戟而舞的《破阵 乐》，这个中原传统的颂功武舞，音乐却吸收了龟兹之乐。《旧唐书•音乐志》中说：“雷大鼓， 杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。"可谓耀武扬威，气势豪壮。

《坐部位》是在室内表演，贞观七年，亦有一部《破阵乐》由四人穿绯绫袍裤表演。唐太宗 死后，高宗李治即位，于显庆元年（656）改《破阵乐舞》为《神功破阵乐》，作为郊庙祭祀的 武舞。

唐玄宗中兴李唐王朝，把武则天称帝时废止的唐代宗庙乐舞都——恢复。《立部伎》中的 《破阵乐》保持“发扬蹈厉、声韵慷慨”的特色，《坐部位》中有了两种《破阵乐》：一是《燕 乐》部中的《破阵乐》四人舞，服饰华丽。二是玄宗根据《破阵乐》原作改编的《小破阵乐》, 四人表演.金甲胄着靴。唐玄宗李隆基是位极有艺术修养而且喜好音乐舞蹈的天子，他不仅为 爱妃杨贵妃排练了千古传颂的《霓裳羽衣舞》，而且把男子将士雄伟的乐舞，改由女子数百人击 鼓演出。当年那种磅礴的气势，恐怕早被柔媚的舞态代替了。

到了唐朝晚期，藩镇割据，出现了各种版本的《破阵乐》。晚唐成书的《乐府杂录》，还把 《破阵乐》列入“龟兹部可能是它原有的龟兹音乐风味愈加浓了。还说，藩镇春冬犒军，也 表演《破阵乐》，并用军马引舞队入场，保持武舞振奋人心的气势。《新唐书•礼乐志》载，成 通年间（860—874年）藩镇表演《破阵乐》，舞人穿画甲、执旗旃，仅十人表演。其舞容舞势比 数百人的表演恐怕就大为逊色了。

其实，在唐代不只宫廷贵家喜尚《破阵乐》，连杂技艺人也将《破阵乐》引入他们的表演之 中。苏翳在他的《杜阳杂编》中记载了一位幽州女艺人石火胡，擅长载竿之艺，她能顶百尺长 竿，上张五根弓弦，令她五个刚刚八九岁的养女，穿五色衣，在竿顶各占一弦，“执戟持戈，舞 《破阵乐曲》，俯仰来去，越节如飞竿戏是唐代极为兴盛的表演节目，既有如敦煌壁画《宋国 夫人出行图》中那位在行进中顶着高竿、一上有四人表演的节日，又有一人顶十八人的女力士 表演，但像石火胡这样把顶竿与高空走索和舞蹈结合起来的表演，却是罕见的。连八九岁的小 女孩也会表演《破阵乐》，可见唐代人民对这个舞的喜爱。

《破阵乐》早在盛唐时期就已经名扬海外，记载唐代名僧玄奘到印度取经的《大唐西域记》， 记叙玄奘在羯若鞠阁国，见到戒日王，他用十分钦慕的口吻对玄奘谈起李世民和《秦王破阵 乐》：“尝闻摩诃至那国有秦王天子，少而灵鉴，长而神武……平定海内，风散遐被……成歌秦 王破阵乐。闻其雅颂，于兹久矣……"玄奘行至迦摩缕波国，见到拘摩罗王，这位王也对玄奘 说：“善哉……今印度诸国多有歌颂摩诃至那国秦王破阵乐者，闻之久矣，大德之乡围耶？”玄 奘答曰：“然，此歌者，美我君之德也。”

在唐代，日本派遣唐使十九次，每次多达两三百人至五六百人，这一时期《破阵乐》不仅 传入日本，而且保留了三种名称和舞容。日本《舞乐图》有三帧《破阵乐》，均注明“唐朝”： 字。《秦王破阵乐》执戟披甲；《散手破阵乐》舞者单腿跪地，右手举“剑指”做宣誓状；《皇帝 破阵乐》舞者长袍后襟曳地。从前两图的服饰和武器看，与中国古籍记载的《破阵乐》相似， 第三种则完全日本化了。

把武艺高强、英勇善战的将士的武功，以歌舞的形式搬演，古已有之，北齐的《兰陵王入 阵曲》就是一例。兰陵王是北齐神武皇帝高欢长子高澄的儿子，此人武艺高强，戟剑刀矛，样 样精通，尤可贵者是胆识过人，品格高尚，像他的人品一样，他还有一副美秀温婉的女子容貌。 因此他每次临阵，总要戴一面貌狰狞的木制面具。他勇冠三军，多次大捷，军中武士将校盛赞 其勇武显赫，作《兰陵王入阵曲》歌颂之。要表演兰陵王的勇武，自然要耍弄武器，并且还要 戴上面具，传至唐代，成为盛行的假面舞蹈，故又名《大面》或《代面》，归歌舞戏。

日本的《兰陵王》至今保存在日本宫廷的舞乐演出中。虽然有些日本学者认为它是林邑僧 人传去的印度乐舞《婆竭罗龙王》，但大多数学者则认为是中国的《兰陵王》。其实日本的林邑 乐，是通过林邑（今越南）人传人的唐乐。亲自考察中日乐舞交流史的中国舞蹈史学家董锡玖 先生，经过访问和实际学习，认为日本《兰陵王》目前保留的许多动作有中国武术或戏曲舞蹈 的动韵，如左手的“剑印”，实际就是舞剑时的剑诀。“右手执椁（鼓槌），两腿作骑马蹲裆式， 颇近于北齐兰陵王入阵的情节，它的韵律是中国式的”。

剑舞在诸军百戏里也是重要内容，既有“剑对牌”的表演，也有“七圣刀”武舞之类的技 艺。宋代民间舞队和拳社中，武技表演盛行，民间“百戏踢弄家"，也有不少是擅长“舞剑” 的。（见《都城纪胜》）

中国宋代时，都会经济十分发达，适应市民文化的需要兴起了瓦子诸技的表演。这些京城 的民间艺人还被编入军中，领取钱粮，节庆为皇家演出，平日在瓦子为民众娱乐演出，当时称 诸军。

诸军百戏中除“剑舞”、“七圣刀”等耍弄兵器，另外有几个节目也是带有武术、杂技因索 的舞蹈：第一个节目是《扑旗子》，一人戴红色头巾，舞着一杆大旗，另有一人戴红头巾，手拿两面白旗子，两人跳跃舞动，旋转敏捷，显示武功。

第二个节日是《蛮牌》。军土们手拿雉尾蛮牌、术刀等，摆出各种阵式。冲门，夺桥，显示 些类似征战的舞容，然后摆出偃月阵图，武士纷纷出场表演格斗技击样子，有枪对蛮牌，有剑 对蛮牌，实际是前代武舞“朱干玉戚”之变容，后世“盾牌舞”（流传在江西、福建、广东等 省）之先声。

第三个节目是“抹跄变阵子”，演员百余人，脸上化装，各执木刀，在锣声指挥下变阵数次 做出阵、格斗、夺刀、击刺等舞姿，与后世戏曲武打相似。明清以来这些节目失传，只在民间 舞中尚有武影。广泛流行于农村的民间舞蹈的兴衰更与武术的发展有着紧密的联系。

据民族民间舞蹈集成调查发现，许多民间舞蹈的技巧都是在拳房中练成的。如山东的“鼓 子秧歌”，很多地区都是文武并重，以武术基本功为艺术基础。有名的“胶州秧歌"就分两大 派，南派偏武，被称为武花鼓，吸收武术，自不待言。北派偏文，被称为文花鼓，这些文花鼓 中同样有许多武术动作。“丑鼓八态”的奇特韵味，没有武术根基是难以驾轻就熟的。 “柳林秧歌”更是有名的武花鼓，角色行当都是以梁山泊好汉命名。伞头是柴进、花荣， 孙二娘、顾大嫂，和尚是鲁智深、武松，憨公于是燕青……这些武艺高强的梁山英雄， 有些武艺表演。曹县的“花伞秧歌”，多有武术的扑、蹲、抡、夺、背、窜、滚翻技巧， 做飞脚、虎跳、抢背动作。当地好武，许多演员也是武术运动员。河北省的“拉花”、 也有许多与武术结合的表演，典型的有一种就叫“武术扇”。磁县的“讶鼓”是从北宋之前就流 传，至今而不衰的民俗舞蹈，当年曾为军中之乐。宋神宗熙宁六年，王安石派王韶率兵出塞， 反击西夏侵扰，就曾在军中教士兵习“讶鼓”，两军对垒之时，以讶鼓鼓舞士气。至今磁县流传 的讶鼓，在表演求雨的风俗时，扮演“神魂附体"的主角，都要求有武功的人来演，因为他要 用种种武术表演来显示其异于常人的神奇，其实就是舞蹈中穿插武术表演。

在中国湖北、湖南两省流传千年之久的巫舞，也与武术某些拳派一样，以阴阳八卦、五行 九官来记其舞步，它们之间的因果尚待研究，但姐妹血缘却是一目了然的。武术的消沉使许多 民间舞蹈的技芝失传了。新中国成立之后舞蹈成为独立的剧场艺术，为了寻找舞剧的民族化， 舞蹈家们纷纷向武术家学习。著名的舞剧作品《小刀会》、《雷峰塔》都从武术中吸取大量动作 素材，20世纪60年代西安歌舞剧院编创的大型舞剧《秦岭游击队》甚至完全运用了拳术的动作 来抒情造型。笔者1961年7月发表在《北京日报》上的《武术与艺术》就是学术界第一篇论述 武术与表演艺术的论文，文中就以盖叫天的武功和《秦岭游击队》的创作为资料。一些著名舞 蹈家，如舒巧、赵青等人，都曾经潜心学武而终生受用。剑术套路组合已经进了舞蹈学院古典 舞教学的课堂，成为基本教材之一。

中国古典舞消失的千古之谜，一直是学者史家慨叹不已的憾事，但中国武术中保留了古代 舞蹈的遗韵流姿，却是有目共睹的，新舞蹈艺术的开拓者85岁高龄的吴晓邦先生深有体会地 说：“中国的舞蹈一半是武术。”

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