“泼水节”，是傣族极为隆重的新年佳节。每次节庆 的表演开始时，总要由傣族人崇尚的孔雀做引导一 扎着彩色翅翎的男女跳着袅娜而有力的孔雀舞。然 后在铠锣和象脚鼓的伴奏下进行刀、枪、棍棒的武术 表演。

傣族的孔雀舞闻名遐迩，独具特色的孔雀拳亦是武林的一枝奇葩。其拳 外柔内刚，手法飘逸，脚步轻灵，强调身法的柔韧，尤重眼神的配合和四肢 百节的韵律。
傣族武术种类繁多，各地区亦不尽同，除孔雀拳外，尚有鸡拳、扫地拳、 洪拳、花拳、大刀术、单刀术、双刀术、棍术、标术（类似花枪）、洞尖术 （亦叫链夹）等套路。傣族武术是傣族灿烂文化的重要组成部分。它受汉族 地区的南拳的影响，亦吸收了缅甸、泰国传来的刀法，而且他们特别重视象 形取意的造拳法，双刀对练叫象牙拳，双刀喻做象牙，对打棍叫对角，动作 多模仿鹿、牛、大象相斗的形象，演练起来，时而像小鹿逗趣，时而像野牛 角斗，时而又像大象鼻战，别有风味。
傣族人民的民俗传说中，还有一个夫妻比武创拳的故事，从中也可以看 出他们师法造化及象形取意的创造传统。故事说，古代一对习武的傣族夫妻 武艺不分高低，比试起来难辨雌雄。一天，丈夫从妻子棉团抽丝、纺车轴转 中，悟出了攻防的布局之道，然后将其融入自己的拳法中，果然打败了妻子。 妻子走入树林，看到大象相斗，象鼻与长牙交替使用，从而悟出刚柔相济之 法，也将其融入自己的武技中，又打败了丈夫。丈夫不甘心，处处留心观察, 在小猪尾巴绕八字的摆动中，感悟到调整身法的重要，再一次打败了好胜的 妻子。妻子开始潜心默识，除集各家武技之长外，又在凤吹椰林、雨打芭蕉、 翠竹临风中，练就了一套轻灵自如的身法，最终战败了丈夫。这个故事充分 说明中国武术，并非神传佛授，而是深深根植于劳动人民生活的深厚土壤并 向自然学习的结果。
傣族历史悠久，创造了灿烂的文化，武术起源亦甚古老，这从傣族俗文 学中的另一则叙事神话可以证明：传说古代有个善良的少年名叫占木香，与 母亲到森林中的泉水洗澡，怕野兽来侵害，就求告叭粒西，这位被神化的傣 族武圣人，就教了他两种“萨”。一种是温和、柔静的“萨”，即隐身术和变 化各种事物的幻术。另一种是动的？即武术和硬气劝。占木香就把石头变为 保护自己和母亲的老虎、豹子。从此傣族有了武术、气功和幻术。这两个关 于武术起源的传说，都与女性有关，前者是妻子战胜了丈夫，后者则是孩子
保护母亲，从中可以看出傣族武术在母权制占统治地位 时代就萌芽产生了。那位聪明的妻子从摇曳竹林的风、 拍打芭蕉的雨学得参悟的武术动作，就叫“灭整”。大部 分傣族武术名称和动作名称都冠以“灭”字，“灭”在傣 语中即是母的意思。
傣族武术内容丰富，动作严谨古朴，柔中寓刚，套 路短小精练，现有拳术30多套，象形拳类16套，棍术 类26套，刀术约10套，其他15套。傣族武术，不论 拳术、器械、对练，一般都有象脚鼓、铠锣伴奏，构图 以走方为主。傣族普遍奉佛，格斗技击的武术本与慈悲 为怀的佛教教义相左，然而傣族把武术的演练亦视为 奉敬佛祖的贡献。西双版纳动海佛寺壁画中就保留了 二百年前傣族武术的壁画，极为生动珍贵，其中有练单 刀、练剑和对练的形象。

景颇族总戈节上的舞刀

总戈节是景颇族同胞最盛大的节日，每年正月十四日举行。这是纪念景 颇族创世的英雄宁贯娃的父母的。相传在创世纪时代，宁贯娃的父母临终前 对他说：“我俩死后，你要举木脑（总戈）送魂仪式，这样我们就能变成大

地，你就能变成人类，繁衍人类。”宁贯娃知道，只有太阳国里才有总戈的

乐舞。但怎样登上太阳之国呢，他爬上喜玛喜拉雅山的顶峰，又跋山涉水， 经历了许多地方。有一天在一棵大树下休息时，应邀到太阳国参加总戈盛会 的百鸟回来了，它们停在这棵大树上，情不自禁跳起了刚刚学会的歌舞，由 孔雀带头领舞，小斑鸠飞来飞去协调大家的舞步。宁贯娃细心观摩，默识揣 摹，终于学会了总戈之舞，并且在喜玛拉雅山下举行了总戈盛会，他在会场 中央竖起的木脑柱上，刻画下总戈舞谱，并且手舞双刀开路，从此，留下了 这亦舞亦武的总戈盛会。

至今每年举行的总戈盛会上，都要在广场中央竖起高高的木柱，象征性 地画上一些图案，中间交叉着两把景颇族特有的雪亮钢刀。

景颇刀是男子们随身必带的饰 物，不管是上山砍柴、下地劳作，还 是赶摆相亲，甚至和女朋友逛山林。 他们一般都有两把刀：一把粗放锋 利，是砍柴劳作、平日舞弄的常用兵 器；另一把则刀鞘刀柄包银裹铜，镂 花镶珠，背带上缀坠着绒丝穗，是工 艺高超、华美的艺术品，称为“礼刀”， 走亲赶会，尤其是参加总戈盛会时， 就一定要带上这柄华美的礼刀。

“总戈”盛会开始，在错锣、皮鼓、笙的伴奏下，总舞人头插孔雀羽毛， 手执礼刀跳进场中，随后是许多衣衫鲜艳、手执礼刀的男子和挂满头饰的盛 装女子，列队相配，以婀娜的舞姿和刚健的刀舞相映相衬，彩巾翩Si,刀光 闪闪，煞是好看。最后还总有一队手握单刀和双刀，表演泼风般的刀术，持 刀、括刀，躬身抹刀，仰身举刀，左右挑花，刀风飕飕，舞刀者还应和着节 奏呼喊，脚步变化多端，有“十字跳”、“五步跳”、“七步跳”、“三步砍貌”、 “八字排花”等刚健有力动作。舞至高潮，呼声雷动，刀花如万朵梨花一片。 群众性的景颇刀术既是久远的战争场面的回顾，又是丰收之后的喜庆，同时 也是愉悦的健身活动。

景颇先民最早使用的兵器就是刀、矛、弩、盾，对刀尤其重视。俗语说： “男人一把刀，” “不会练刀就不是男人。”景颇语称刀为“日恩途”，意为“生 命刀”。景颇族刀术种类甚多，基本上有两大门类：一是“文蚌拳”刀术，一 是“彪赞拳”刀术。文蚌拳类刀术讲究花样繁多，姿式优美大方，已经舞蹈 化了，主要是作表演之用，“彪赞拳”攻防意识较强，步伐变化多样，速度 快，柔中有刚，刚中有柔，身体全蹲或半蹲，主要是砍、扫、朵U、抹。因为 景颇刀是平刃的，故而刀术没有刺的动作。每个村寨都有自己的刀术特色， 因此套路较多。拳术有三木冬拳，双人对打；棍术有三木冬、棍对打，其余 还有枪术、叉术、剑术、匕首等。

纳西族的古老拳谱与舞谱

《东巴经》是云南纳西族巫师的经典，流传已在千年以上，里面有两部 名叫“蹉磨”的经书近年发现，被舞蹈史学界和体育史学界分别视为“最古 的舞谱”和“最古老的拳谱”。其实不管定称其为“舞谱”还是“拳谱”都 有道理，也都不完全准确。实际上“蹉”字在纳西文的意思就是“跳”的意 思，“磨”是“谱”的意思，准确的说，这是记录了纳西族人体文化的一部术 文 化 与 修 身纳西族祭天活动中的东巴跳跳谱”。

物质文化时代，人们 在功名利禄的驱赶下，顾 不上自身人体文化的修 为，很多人是失却了人体 文化修养的不完全的人， 纳西族同胞能在他们的经 书中，用独特的象形文 字，记录下先人们创造的

丰富多彩的人体文化，不能不说为中华文明作了一件功德无量的好事。

在古代，纳西族曾经出现过许多堂堂武士，他们善于打制武器，明代正 德《云南志》卷十一 “丽江府”中说：“土人男女无少长，出入常带大小二 刀，以锋利为尚。大者长三尺许，头有环者为环刀，无环者谓之大刀，以革

为系，挂自左肩，绕于左肋。小者长尺余，谓之解手，亦以革为系，绕身一

周，悬刀于系，当右肋之际。凡刀皆有宝，富贵者错以金银，系饰以碎躁等

物。喜则抚刀相戏，怒则拔刀相向，虽死无憾”。

景泰年成书的《云南图经》卷四载：“永宁风俗……善战喜猎；境内居

民，崩头披,善战喜猎，挟短刀，饰以崩碟，少 不如意，辄相攻杀，两家妇女和解乃罢。”

这些记载都有对少数民族兄弟岐视的倾向性， 但客观上却留下了纳西族同胞尚武的记录，正因 为他们崇尚武艺，在《东巴经》中才自豪地自称： “我是翻九山而上九层之族，我是越七岭而升七级 之族。我的威武，好比黄狮白象英勇，手挟雪山无 倦色”。

纳西族信奉的东巴教是笃信万物有灵的，东 巴经中记载的神祉多达2400余种，它虽然有创教 的丁巴什罗，但并没有形成像别的宗教中至尊地

东巴跳神位，东巴教更多的是民俗色彩，而不是宗教，因为东巴教没有自己的神庙和 职业教徒，作为巫师的东巴，实际也是普通百姓，日常从事生产，只有在人 们有了祭祀、婚丧、疾病或其他需要消灾志庆的事情时，才请他们来作法事。 “东巴跳”在东巴教中有着重要地位，一般东巴在作道场时，分文、武二道 场，道场的特点就是以武术和舞蹈为主。东巴武术中有拳法、赛刀、枪、棍、 矛、斗技等独练和对打。《蹉磨》记录的第一个组合操功叫《黄金大娃跳》,

包括“耗牛斗赤虎”、“大神跳”、 “东巴将官耍刀术”、“将军单腿 跳桌”、“赤脚登剑梯”、“弓箭操 功”、“磨刀跳”、“单腿旋转”、 “单腿跪砍”、“耗牛抖肩”、“山 羊斗角”、“饿虎扑食”、“孔雀 喝水”等，具体场面有群打、单 打、对打、三斗打、四门破、五 佛跳、擒钩术等。

“每当祭风、消灾、祭山神与龙王、除秽、开丧、走荐、求寿等七种大 道场，都要进行东巴跳。本村和邻近村寨的男女老少，都来观看热闹异常, 巨甸一带每年都要举行传统集会，几十乃至上百的东巴，身穿彩色法衣，手 执刀、叉、斧、剑、弩、箭盾牌和降魔杵、矛法杖等各种武器和法器，进行 对打、掷刀、投叉、飞矛各种武练、舞蹈，进退自如，威武雄壮，是带有浓 郁民俗色彩的武术表演。在开丧法事上，是东巴跳最庄重热烈的大型法事, 同时也是各种套路，千姿百态的集中表演，东巴跳师们一显绝技的时机。具 体场面有群打、单刀、对打、三斗打、四门破、五佛跳等绝技有赤脚登剑梯、 从数层梯顶飞下来，口含烧红的犁花尖、锄头、铁块和甩石磨盘等”。（见张 凤贵《我国最古老的拳谱》）

80年代乘改革开放之劲风，对古老的本巴跳也进行了发掘改造，玉龙 雪山下的纳西族群众，从东巴经“蹉磨”中选出几十个武功动作组成一种富 于健身和表演价值的新型“东巴跳”作为民族民间武术，参加了运动会表演,从数十件兵器中选出了刀和板铃，服饰保持了原经书记载的披星戴月：男子 的帽沿上镶有银星，女子头戴月牙帽。原来带有浓郁宗教色彩的五佛冠，以 丽江的五大名花：山茶、杜鹃、报春、百合、兰花，代替了佛像，改称五花

全身民族戎装，头插羽毛的武士 们，一手执雪亮微弯的钢刀，一手执 板铃或铜钗、盾牌、短矛、法杖等物， 在雄浑的鼓点声伴奏下，围绕着一个 方桌跳上跳下，左右砍杀，攻防互变， 表现出激烈的场面。这种改革尽管藏 褒不一，但发掘东方人体文化中古老 的遗珍，为铸炼中华民族奋发向上的 英魂族魄，振我民心；扬我国威，抵 制民族虚无主义的消极倾向和自甘 亡种亡国的偏激的世纪末的哀嚎， 却是极有价值，民俗文化是传承民 族精神的载体，不断发展变改的民 俗文化，对改造完善民族精神也是 重要的途径。

苗族的“舞吉保"在民族文化中的地位

苗族的武技，在东部苗语方言中称“舞吉保”。“苗族能在世界先进行列 中居于领先地位的东西所见甚少，唯有苗拳颇为广泛地为人们称颂，古今武 林高手们，凡与苗族有所接触者，无不为其技艺高深而叹服”。e苗拳集苗族

 

古代灿烂文化之精粹于一体，是生存优化种族、培养一 代又一代民族精英的重要手段，历代苗家的杰出人物 多数是苗拳大师，从舞吉保中，他们既接受健身强体之 功制敌的训练，又获得民族哲理、伦理和处世方式的修 持。舞吉保的内容丰富，而且攻防都有绝招，徒手与器 械，外练与内修，内外基本功中有许多功法，是中华武 学的珍贵遗产，器械中具有特色的是内灌锡水外包铜 的烟袋“棒棒烟”，长柄的钥钩刀、两节连架棒、用若 干股竹蔑子制成的可缠在腰间的竹条镖、竹杆节等，一 般刀、剑、斧、戟、勾、戈、鞭、镇等等，都有许多套 路，古朴拙奇而气势猛烈，每当新年、节庆，总要舞练 一番。与苗族娱乐活动结合最密切的是芦笙拳。

芦笙是苗家自幼到老年都喜欢的民族乐器与他们 的民俗活动结合密切，芦笙拳 在悠扬的芦笙伴奏下，“沉肩垂 肘，含胸拔背，以气催力，牵拉 架格，时而挥臂跪步，时而跨步 冲拳，时而单舞，时而对练，整 套动作步稳势雄，动静分明，巧 妙地把芦笙舞和苗拳结合，令 人耳目一新。” 

苗人尚武的习俗，还深植 在人生的深层意识里，贵州凯 里青虎寨有名的“苗家双环刀” 仅尺余长，贴袖掩藏，日常不 显，用时瞬间亮出，锋利无比， 成为防身护命之宝。据史书记 载，每当山寨有人生子，其亲家

便送上顽铁一块，由匠人打炼成胚， 埋入地下，直到孩子长成十六岁那年 才见刀，并赶一头水牛来饮血试锋， 一刀挥去，牛头落地，而牛尚不觉，竟 又走十几步才喷血倒地，以此足见其 刀之犀利。此刀即成为孩子终身配带 练武之宝。

苗拳的系统科学价值和修身养性 作用正在引起人们研究的兴趣。

台湾乡土民族艺术中的武与舞

农村，在八十年代开始兴起花会的 民俗活动，这是古老的行香走会风俗的新发展，全国各地，尽管品类不同， 形式各异，但是年年增变，岁岁更新，越来越丰富多彩。每年从正月初一到 元宵的北京龙潭花会，吸引了全国各地农村和城镇的花会队伍，有些地区的 花会已经饮誉海外，如辽宁海城的“高跷秧歌”；陕西洛川的蹩鼓等。这些 都是农村武术兴盛的诱因和环境，自古以来在行香走会中展示表演者的武功 技巧，就是我们民族的传统。清代风俗画“妙峰山走会图”中展示的就是几 位化妆成戏曲中的人物，在庙门前表演武术的形象。

复兴的“五虎少林棍”和“武术扇”等表演形式，更把今天武术套路的 对打技巧吸进去，1988年云南艺术节开幕式上，25个民族的表演方阵队列， 里面就有大刀和长刀的表演形式。

 

舞蹈研究者早已把各地民俗 活动作为民间的舞蹈艺术进行研 究，武术学界却只囿于体育的范 畴，没有调动自己的力量，在民 俗中发挥武术的传统作用，实是 撼事。

台湾地区在20世纪70年代也 极重视发掘保留民俗活动中的乡 土艺术。不少此类活动与他们称 之为“国术”的武术结合在一起。

台湾文化建设委员会编印的 《乡土的民族艺术》一书，介绍了 许多民俗艺术，内中与武术有关 的大约有《舞狮》和《斗牛阵》、 《布马阵》、《跳鼓阵》、《宋江阵》 等多种“武阵”；“都是以国术架 式作为活动的内容；甚至除了舞 者要具有深厚的国术架式功夫外， 往往还有一大群身穿武装，手执 各种兵器的武士来开路与压镇。
“舞狮”是古老的民俗活动，最初是驱崇逐鬼古代行香迎佛队列中狮子 为前导，亦称“辟邪”，以近世观察，“舞狮是民众农闲习武的烟幕，因为凡 舞狮差不多都有成群赳赳者执刀枪，持棍棒，簇拥随行……专制时代，聚众 练武有造反嫌疑的，’狮者师也，舞狮而已’一句话便搪塞过去。舞狮戏所 以在近代成为普遍全国的风气，民风愈是强悍的地方，舞狮戏亦愈粗犷，这目前台湾地区，舞狮是唯一各乡镇市都有的民间技艺，最为普遍，海外 华人居区亦是如此，舞狮可说成为中华民族代表性人体文化，“是民俗技艺 中最具特色者；而且是唯一被国人所信仰而欢迎至往宅来热闹、庆祝的表 演，”祥狮献瑞“反映了中华民族悠久的民俗文化观。新中国的杂技艺术和 舞蹈艺术都吸收了舞狮的优秀传统，杂技的耍狮子还在国际大赛中获得金 奖。第二届中国艺术节上，湖南怀化地区的手狮子，实际是个人的独舞，与 武术的关系密切，丰富民族体育内涵，从民俗传统中发掘武术的新天地，也 是值得我们探讨的。些现象，全都得到了说明”气台湾目前“舞狮”发达 的社团，往往同时是武术兴盛之地，如彰化永靖国中的 学生就善舞狮、舞龙、高跷，同时都是武术高手，每次 狮阵出行，同时伴有舞刀弄枪的学生护卫，而伴狮者则 是武艺高超的轮留担任。目前台湾流行的舞狮有四种： 闭口狮（亦称鸡笼狮，台湾南部最盛）；开口狮（亦称 策仔狮，台湾北部流行。客家之盒仔狮亦属开口狮。）； 醒狮（广东狮，华侨地区居多），北方狮（即北京太狮 少狮，华侨地区及舞台、电影上表演居多）狮子的舞法， 北部狮团以打狮节为主，南部狮阵以打狮套为主，醒狮
以探青为主，北方狮以技艺、踩球为主，四种会合起来，总共有百种以上 的舞法。

“布马阵”是台湾近世新兴的民俗技艺，它直承古老的竹马戏。《后汉 书•郭便传》载："……始至行部，到西河美稷，有儿童数百，各骑竹马，道 次迎拜”。陶谦传的注里也提到：“年十四，犹缀帛为幡，乘马而戏，邑中儿 童皆随之。”宋人孟元老在《东京梦华录》中记载了北宋都城汴梁和南宋都 城临安正月“社火”队中的竹马就有多种名目：《小儿竹马》、《踏跷竹马》、 《男女竹马》以及《竹马儿》等。清初台湾即有竹马戏的流传（见拙著《北 京的跑竹马与台湾的竹马戏》） 这是闽南“竹马戏”的流裔，以 四旦妆扮，有舞有唱，今日台湾 的“布马阵”却是武术杂技的技 巧表演为主，扮像与内地竹马 戏殊异，骑马者为状元，身穿大 红袍，牵马的马夫是一丑角，整 个演出团阵中的灵魂人物，武 技要高，以灵活的身段和夸张

的动作，表现其风趣、热闹，伴以锣、鼓、跋等打击乐器，扮状元和马夫的 因动作激烈，常在中间换两人接替，一般“布马阵”出阵为七人。

近年“布马阵”的技艺追求越来越高，“空中滚翻”、“耍大旗”等是必 不可少的，有的还插入倒立吃香蕉、开汽水、咬钱币等杂耍。近年更有高跷 布马阵，穿袍披甲、身跨布马，还要耍弄着大刀长矛，更需要高超的武功。

布马阵为何要骑白马著红袍，传说宋代某村野汉子，偶然因救皇帝有 功，被赐跨白色御马游街之荣，然其人不会骑马，只好扎制马型，在侍从 护卫下，游街光耀一番，后人仿其事而成布马阵。野老口碑传闻，不足为 据。然而民俗与武术的结合，起到锻炼体魄，娱乐乡党的作用确实是很有 价值的。

因活动时有一人背鼓，众人围绕跳踢翻舞，队形变化万千，花样百出， 故称“跳鼓”。跳鼓阵的来源，可说与武术大有关系，据说郑成功从荷兰人 手里收复祖国宝岛台湾之后，“在台竭力整军经武、日日练兵，蓄意反清复

民间跳鼓阵图表演阵式变化

明，于是当时各方英雄豪杰均闻风来归。舒展才华，因此集中武林各帮派大 成，以致开搏击比武盛会……每逢举行时便有一、二击鼓者在旁击鼓助威， 或进或退，跟着比武的人而跳跃进退……迨施琅攻台，满清领有台湾，一般 豪杰志不愿事清者，多散居本省各地垦耕，农闲无事时”便重演此戏，虽只 跳鼓，但其进退中蕴涵着无限的青春活力和武术的威风。历代相传演变不 少，成为台湾民俗技艺中重要的一项。

角抵戏乃是春秋战国时代的竞技 技艺，今天的台湾斗牛阵据说源于浙 江金华，但金华斗牛乃真水牛斗，台 湾今日之斗牛却是以藤为骨架、蒙上 黑布制成的牛型，与西藏的耗牛舞倒 有些类似，每斗牛由两人操作。正如 台湾学者吴腾达先生所说：“斗牛阵 的产生，就是以武术的基础，加上一 些布马阵的身段……斗牛阵主要的表 演重心，是在表现两斗牛相争的动作，必须有扎实的武学基础方能胜利”由 此可见台湾这类民俗技艺中武术的重要作用。

据说来自大陆福建，系师法戚继光的鸯鸳阵蜕变而成。实际是清代民间 武术团体的表演，当时台湾村镇都聘有武师教练青年子弟，以卫乡土。“练 武的成果，就利用迎神赛会的良机加以表现出来，一方面激扬尚战精神，一 方面亦可耀示其功夫之高深”。今日台湾的宋江阵是气势最雄伟的以武术为 基础的民俗活动，它既有现代民俗文化鲜明特色，又带有东方人体文化的内 涵。每次出阵人数由36人、50人、72人至108人不等。这种民俗活动既称
宋江阵，以108人为标准数字，既应《水浒传》的108星（36天罡和72地煞）又 符合民间传说的108蛇神转生的神话。 它保留着开场排成圆圈对拜祖师爷的 伦常和为武器贴“平安符”、“净香”的 人道而又神秘的传统。又演化出“男子 宋江阵”，“女子宋江阵”、“儿童宋江 阵”等不同品类，增加了现代色彩。

阵法操演有18种：龙吐身、跳四 门、走蛇泅、跳中村、开斧、蛇脱壳、

四螺阵、双套、连环套、螟蚣阵、排城、破城、跳城、交五花、四梅花、八 卦阵、黄蜂结果、黄蜂出巢等名目，其中以八卦阵最重要。

台湾乡土的民族技艺也受到现代生活的冲击，出现后继乏人之势，因此有识之士才号召保留整理，以发扬民族人体文化传递的炎黄子孙共通的民族

丧葬风俗中的武术与舞技

丧葬礼仪是民俗文化的重要内容，人生一世，终得归寂，进入永生的境 界，素被生者重视，而中华民族自古至今的丧葬风俗中都负载着丰富的人体 文化的内容，武术与舞蹈，甚至杂技、木偶戏等艺术，都在丧葬民俗中交融 发展着，形成东方人体文化独特历程。在一定程度上反映了中国文化的特 色，是文化史学应当重视的研究对象。

“断竹、续竹、飞土、逐夫（肉）”这首被称为“弹歌”的舞曲歌词，素 来被文学史家、舞蹈史家和音乐史家奉为上古时代乐舞的记录，据说它产生 于黄帝时代。而这动作节奏明快的“弹歌”流传记录下来，却是楚国善射者 陈音在向越王勾践讲叙射技之道时披露的。《吴越表秧》和《越绝书》中，都 记录了这个故事。

“越王欲谋伐吴，范蠡进善射者陈音。音，楚人也。越王请音而问曰： '孤闻子善射，道何所生？’音曰：’臣闻弩生于弓，弓生于弹，弹起于古之 孝子。古者，人民朴质，饥食禽兽，渴饮霜露，死则裹以白茅，投之中野。 孝子不忍父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝禽兽之害。故歌曰：’断竹、续 竹、飞土、逐宋’！此之谓也”。

这首歌虽未见东汉以前的记载，但自古就认为是黄帝时代的创作，它是 原始武技的描绘，又是舞蹈的伴唱，说明当时的丧仪中，武与舞都是重要悼 念内容。

索室殴疫。大丧，先柩及墓，入罗以戈击 四隅，殴方良”。这位黄金四目的武士，虚 拟的戈击四隅的表演，堪称最早的武术器 械套路表演，至汉代的宫廷“大傩”，更多 了些舞蹈与戏剧色彩，并且把十二神兽的 武舞汇入。

为什么方相氏相入墓殴打驱赶“方 良”呢，原来这个方良是个专食死者肝脑 的魔怪，又称罔两“或”罔象。送殡之日， 以方相氏为前导，入墓又以戈矛向各个角 落击刺一番的武技表演，保持了很久，而 且有了发展，费秉勋先生在其所著《古代 丧葬乐舞初考》中作很深入的研究。《太平 御览》五五二引蔡质《汉宫仪》说：“阴太 后崩，前有方相及凤凰车”。晋代左劳的 “方相彳乞彳乞，旌旗翻翻，挽童引歌，白骥鸣 辕”在这一派马鸣幡舞，挽歌声声中，最令人瞩目的还是荷戈舞矛的方相氏。

中国人对死者灵魂至为重视，除了要有方相氏这样的武士开路驱邪，保 卫其安息，歌舞招引其归墓外，还创造了一个“魅头”，演化出一种名之曰 “乐丧魅头”的丧葬歌舞。

有的古书把“魁头”解释为方相的别名，但有不少古书对魅头的解释 为不同于方相的东西，《太平御览》五五二引《风俗通》说：“俗说亡人魂气 浮扬，故作魅头以仔之，言头体魅然盛大也”。这里所指的魅头，显然不是 负戈执矛、黄金四目的方相氏，它是包存死者魂魄的有形载体。《酉阳杂俎》 有一段关于“魅头乐舞”的记载，也可以看出与方相氏非一物：“世人死者 有作会乐，名为乐丧魁头所以存亡者之魂气也。一名苏衣被，苏其如也；一 曰狂阻；一曰触矿。四目曰方相，两目曰’微（前集十三《尸穿》）“伽r 与“魅”同音，费秉勋先生认为是一物，看来是有道理的。说文释“嵌、醉
舞貌”。《诗经•宾之初筵》有“乱我筵豆，屡舞傲徵”的诗句，郑玄注说： “徵彳欺，舞不能自正也”。可见这是戴着熊头面具的送丧人，表示负载魂魄， 作一些醉拳般的舞态。

丧葬仪俗中，运用方相、魅头武舞的喜尚，至北宋仍盛行，朝廷虽下令 禁止，却仍风行。王栋《燕翼贻谋录》卷三说：“太平兴国六年（981）,又 禁送葬不得用乐，庶人不得用方相睡头，今犯此禁者，所在皆是也。”禁令 只禁庶人，显然士大夫是允许用的，而庶人亦不守禁令“所在皆是”，其他 贵室之盛，可想而知。

宋明儒家礼教的禁锢，汉族地区的丧葬歌舞，武持除边远地区或以僧 道法事保留外，多数都没有了，但少数民族地区，却一直盛行不衰，自古 而至今。

崇尚白虎图腾，考为巴渝后裔的土家族，至今保持着“绕棺”、“跳丧”， 把歌舞与武技交汇一起的古老葬俗。《隋书•地理志》载，土家族先民“蛮 左”，葬俗是“无衰服，不复魂。始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕 尸而歌，以箭扣弓为节，其歌词，说平生乐事，以至终卒，大抵亦犹今之挽 歌，歌数十阙。”《蛮书》卷十引《夔府图经》云：“夷事道，蛮事鬼。初丧, 蕈鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此白虎之勇也”。又谓：“巴氏祭其祖, 击鼓为祭，白虎之后也”从这些记叙可以看出“绕棺”、“跳丧”的丧仪的古 老，而其以箭扣弓为节的形象，实可为楚国善射者陈音所讲的《弹歌》的 遗韵。《土家族风俗志》的编著者杨昌鑫先生考证“绕棺”与“跳丧”：“乃 古代巴人的一种军事葬仪，从丧葬仪典的折光反射出土家族天性劲勇的民 族性。”

《土家族风俗志》中对现存的“绕棺”、“跳丧”作了详细的叙述，不只 可以看出歌、舞、武术这些东方人体文化中的姐妹技艺在风俗仪式中共生同 育，互相滋润的现实，而且从其动作名称和人体活动的方式中，亦可看出笔 者归纳的东方人体文化特征的诸多方面。故转叙如下。

“绕棺”，又名“打绕棺”、或名“穿花”，广泛地流传于湘鄂西及川东部 分土家族地区。灵柩停在灵堂正中，右角点“长明灯” 一盏；巫师念完法咒,

绕棺开始，由“引导灯”领头，一般由五至七人，至少三人，一定是奇数。 绕棺所跑的动作，从名称上就可以看出是武技的演练、“古代军战和原始渔 猎生活”的遗存。这些动作有：“怀弓抱月”、“猛虎下山”、“黄龙缠腰”、“鹭 螭伸腰”、“鸥鹰展翅”、“鲤鱼板滩”、“美人梳头”、“天女散花”、“美人晾衣”、 “巧女踢鸡”、“刘海戏蟾”、“犀牛望月”、“懒龙翻身”、“苦竹盘根”、“黄狗 钻档”、“露子穿林”等，象形取意是东方人体文化共通的本体特征中最典型 的、负载文化内涵最广袤丰厚的特点之一，而特别令人感兴趣的是，这些以 含胸下沉，出胯、多颤为动律特点的完全舞蹈化了的动作，许多名称在今天 的武术套路名称中也是经常出现的，如“黄龙翻身”、“鸥鹰展翅”、“怀弓抱 月”、“犀牛望月”等等。即是一些像神佛想像中的物象，象形取意的动作， 也在武术中常见，如“观音坐莲”、“挖心见佛”、“参禅打坐”等。当然，由 渔猎征战进入农耕时代，“绕棺”动作中亦有反映，如“栽秧”、“两手种油 麻”、“牛擦痒”、“水牛抵角”等就是模仿农耕劳动或在农耕中观察到的生活 的提炼。

这种丧葬风俗，承袭了古代“绕尸而歌”的传说，如果灵堂宽敞，操办 丧事和看热闹的人都可以应节起舞，跟着歌唱和绕棺而舞，粗犷豪放，既是 对亡灵的礼赞，又是生者扩襟陶情、健身自娱的一种运动。化悲痛为力量， 在这里不是虚词，从那鼓、锣、擦、铉等打击乐的强烈伴奏中，确实让人们 更感受的是生命和力量，而不是死亡和悲戚。

“跳丧”，有两种类型：一种是鄂西长阳、五峰、巴东等县流行的“打丧 鼓”，又称“跳仗鼓”；一类是湘西凤凰、沪溪地区流行的“打虞”、又称“跳 牌”、“跳流落”。

“跳仗鼓”和“绕棺” 一样是带有武技特色的丧葬歌舞。土家山寨，一 旦有丧事，四山五岭的乡亲，不伦亲疏，甚至往日情敌，近日冤家，闻讯都 要遵照“红喜要报，白喜要赶”的俗规，携酒提豚，凑钱聚米，主动赶到死 者家中，俗谓“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”，为死者“跳丧”。棺木前左 侧，安放一面直径二尺三四，高二尺的大牛皮鼓，名曰“跳丧鼓”，由擅长 跳丧鼓的年高者掌鼓，众人向死者致哀后，灵堂外的三眼铳通通一番鸣响，
大鼓擂起，跳丧开始，人们脚踏鼓点，边跳边唱，“脚、 头、手、肩、腰、臀一齐扭动，跳着变化多姿的舞步， 唱着音韵古老粗犷、富有浓郁山乡生活气息的曲调。从 入夜要跳至鸡鸣清晨，起丧安葬上山时辰，可谓通宵达 旦”。®

跳丧有严格的程序，一般为七项程式：一曰待师， 等待师付临场指导，是一种礼仪性的表示，并不一定真 要有老师来；二曰跳丧；三曰摇丧；四曰践丧；五曰穿 丧；六曰退丧；七曰器丧。器丧，只在汉区临界的地区 才有，可能是受汉人吊孝哭祭的影响。

跳丧与绕棺一样，有许多象形动作，如绕臂穿肘的 “凤凰展翅”；相对击掌的“幺姑子筛警筛”；翅首遥视 的“犀牛望月”。跳者感情的变化，随着舞姿的象形寓 意，起伏迭宕、有兴有狂，忽悲忽伤。更多的人体技能 的发挥和舒张；时而扭肩擦背，如水牛蹭痒；时而嘴唇 触地衔物，如春燕衔泥；时而下蹲踮脚打旋，真像虎腾 蟒旋……当跳至践葬、穿葬时，群情激烈，不时发出狂 呼吼嚎，双脚踢跳，离地飞跃，犹如无数奇禽猛兽附体， 在激人心弦的鼓点下，实在热烈、壮观、动人。

在“跳丧”风俗中，土家族人民保持了东方人体文 化中的神秘内涵，笔者把人体文化称作人类一切文明 的先声和母体，实在是有感于一切艺术——作为艺术 之母的舞蹈如此，即是绘画等造型艺术，亦是肇端于人 体文化。“众所周知，世界上最古老的绘画和雕刻全都 是以动物为题材。旧石器时代的人仰卧在他们所栖身 的洞穴里，借着洞中昏暗的光线，绘制着他们为生存而 捕杀的野牛、鹿、野猪这些生动、有力的野兽形象，并 且给这些形象涂上色彩。人类的这种艺术本能看起来

确实是迫不及待的。人们告诉我们说，这些绘画是为了 产生巫术般的力量才绘制的;人们以为它们会给人力 量，来战胜他们所追捕的野兽”。®比尼恩这位英国学者 在研究东方的绘画和雕塑时，确实看到了东方人与西 方人在造型艺术上显示的不同的精神，他看到了中国 人对动物世界的认识和感受比西方人深刻得多的特色， 因此在他的书中说了上面那番话后，敏锐地指出了 “中 国人似乎把他们早期与动物世界的友善关系从最遥远 的上古一直带到了文明时代。……它们代表着他与宇 宙中更远、更深、更外在的神秘事物之间的一个中间世 界”。®

比尼恩没有东方人体文化学的观念，但是以他对 东方艺术的深入的研究，使他感受到了中国人通过这 个“中间世界”与永恒的宇宙联系的独特的民族性格。 东方人体文化中许多象形取意，师法自然、师法造化的 武术套路、舞蹈、导引术法，都是为了更高地提高自身 生命的价值的目的。在生死门栏上，土家族人民跳丧时 的这些不自觉地如痴如醉的拟兽舞姿，正是为了这个 神秘的目的。

“打魔”、“跳牌”，保存着古老的军战葬仪更为明 显，它与“绕棺”和“跳丧”有某些相同之处，如，皆 在灵堂击鼓跳唱，绕棺通宵达旦，但别具一格，更显武 技征战之风。跳唱的动作和内容全是军旅作战、冲锋陷 阵、英勇杀敌的武动，灵堂上方神龛前要摆上七把桃木 做的弓前。“跳牌”前，先砍竹一根，长约三米多，竹 杆上捆扎上土家族特有的“烧纸”或“金裱纸”。按死 者年寿捆扎，70岁即捆扎七十脑（土语，扎字）气 竹 杆顶端还要包捆上一包茶叶，朱砂和大米。俗称此杆为

“大令”。意思是作战的军旗。置于灵前。

“跳牌”开始，一人击鼓，手执竹弓化装成冲锋陷 阵的士卒——“度兵”，与巫师“流落”（土语俗称）齐 站于死者灵前，流落身穿法衣，头戴法帽，肩扛祖师环 刀。念咒作法、昭告神灵后，环刀一挥，咚咚鼓擂三通， “麋兵”张弓，发出“嘀瞄喂——杀！”的喊声。绕棺 而跳,“康兵”引弓冲杀开路，巫师流落随后压阵、指 挥。所跳动作，均是战舞。击鼓者要打三堂小战鼓，三 堂大战鼓，随着鼓声要跳完三十六堂跑马，七十二堂破 阵，每堂跑马、破阵，原兵们都要拉弓呐喊，作出种种 搏击动作。过去本来是用盾牌，现简为执弓，而其“跳 牌”之名还是由盾牌而来。

“跳牌”与“绕棺”、“跳丧” 一样是丧葬俗仪，但 其与演武、射猎配合之操练意义更明显。哈尼族与彝族 的丧仪中，武术的演练更为突出。

哈尼族“女子耕作，男佩枪刀，以捕猎为生”。，男 子既以武为生亦是勇敢无畏的战士。《临安府志》载： “哈尼，厚养死士，名曰苴可军，出则令为前锋，军行 无纪律，战则蹲身渐进三步，乃挥标跃起，人挟三标， 发其必中二人，其一则击刺不发也。弩甚短，矢有毒， 饮血立死。”此处只记载了哈尼族百发百中的投标技 术，其实哈尼武术在近代已形成体系，有完整的套路， 和独特的凤格，拳术有哈尼拳，器械套路有大刀、单刀、 链铁、三尖叉、流星锤、勾镰棍术、哈尼棒对打、流星 锤加单刀、匕首、绳标、轮等。哈尼武术的成熟不能不 说与他们崇尚送丧武术表演有关。

信奉原始宗教的民族对鬼神祖先是极尊敬的，对 死者的安寿亦极庄重。哈尼送丧仪式先由巫师“贝玛”

主持念经驱鬼，为死者开路送神，然后武艺队由挥舞小龙头者带领，手持各 种武器的表演者，边走边斗，打打走走，人多时还要解放初期下来大演一番， 他们目之为死者开路送魂,驱赶那些企图阻拦死者的灵魂回归祖先的安宅的 邪魔野鬼，这种舞练武术要一直打到墓地之前，至今此风俗仍然盛行。为了 在送丧路上表演的出色，自然要在日常加紧练习。

彝族也是一个尚武的民族。“腰刀长枪，终生不释……遇战斗，视死如 归。”彝族武艺独具一格，拳术器械多样，不少村寨设有公房，保存武器，遇 有节庆、丧葬和拳师授艺时取出使用。彝族出殡，武术队为前导，大刀排在 ，童 第一，为开路大刀，后边跟着手执各式兵器的武者。他们同哈尼族一样，练 武是为死者的灵魂开路，让他们平平安安回到故去的亲人身边安息。彝族武 师把为死者练武送殡，视为严肃的事情，因此云南举行全省民族运动会时， 武 请麻栗坡的彝族拳师到会上表演，他们坚辞不去，他们说练武术，祖祖辈辈

术 都是在安葬中进行中，拿到大会上表演，既对不起村里的父老，又是对观众

文］ 的不敬。经过再三地作说服动员工作，他们才去大理进行了民族武术表演，

化 可见风俗与武术结合之深。

与 1992年在春城昆明举行的第三届艺术节上，不少民族就将自己的风俗

修 歌舞，表演出来，深受观众喜爱的彝族舞蹈《确比》就是源于丧葬仪式、经 过加工搬上现代化舞台的一个，展示了东方人体文化在民俗传承中的生命 力。《确比》舞激烈豪放的舞蹈语言，表现了彝族人民顽强的生命意识和对 生命的炽烈的爱，是古老的生死交关拼搏之舞，在现代生活的溢彩流光，既 有古老的回响，又颇具现代意识。

丧葬仪俗中的表演活动，间接影响了一种准人体文化——傀儡戏的发展 两汉和先秦的丧乐曾用傀儡，即以木偶人模仿丧葬舞容。《通典》一六四说： “窟儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧乐也，汉末始用于嘉会”。因此可以说 丧葬仪俗中的傀儡后来发展成为一种娱乐,直至今天成为一种独立的表演艺 术，所以称其为准人体文化，实在是因它虽非人体直接显象，却是由人操纵 而展示模拟人的表演，故而以“准”字称之。

汉代丧葬礼俗中木偶人表演的丧葬歌舞已很复杂，内中亦杂有武技的模
拟表演。至唐仍有此风俗《封氏闻见记》卷六《道祭》说：“大历中，太原 节度使辛云京葬日，诸道节度使人修祭，范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂 公斗突厥将之戏。机关动作不异于生。祭讫，灵车欲过，使者请日：’戏数 未尽又停车设项羽与高祖会鸿门之象，良久方毕,条经者皆手擘布幕，收 哭观戏”。

这两场傀儡戏表演的都是武技，虽是偶人所为，但攻防之间，亦得模拟 实践中的套路。唐代大将尉迟恭使鞭耍戟，勇冠称绝一时，中国武术史上是 有名的，他战突厥将想来也是非戟即鞭，鸿门宴上，项庄与项伯对舞宝剑 自然是肯定的，虽以傀儡表演，也反映了人们在丧葬礼俗中对歌舞与武术 的喜尚。

汉中地区流传之今的丧葬舞仪，除端公戏、羊皮鼓外，还有“穿花”、 “莲花碗”、“跑桥”等。其中由僧人表演的“莲花碗”和“跑桥”实际上是 与风俗舞队结合的杂技艺术。

保像族是西南地区古老的少数民族，其名称最早见于唐人著述，樊绰的 《蛮书》称为“栗粟”，认为是当时“鸟蛮”的一部分。它与彝族、纳西族在 族源上关系密切

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