(一）社会实践是武术成为审美对象的基础

武术成为生命创造性的运动形式，成为人们的审美对象，是 经历了漫长的历史发展过程的。

在原始社会，我们的祖先为求生存而进行狩猎活动，为了猎 获野兽和进行自卫，他们除用拳、脚同野兽进行搏斗外，并在狩 猎中发展了徒手或手持简单器械的攻防格斗技能。徒手进行拳 打、脚踢、躲闪、摔跌等就是拳术的萌芽。而使用石器、棍棒、 骨器等进行劈、砍、刺、扎、掷等动作，则是武术长短器械方法 出现的前奏。

原始社会部落之间的攻战加速了武术的诞生。在激烈的生存 搏斗中，既有以棍棒、长矛刀斧的击打、劈、砍、刺、扎，也有 徒手持斗，使用拳打、脚踢、躲闪、扭摔、跳跃等动作。残酷的 战争要求人们掌握一定的攻防格斗技能，因而“舞”应运而生， 它担负着攻防格斗技能的传授和训练。一旦爆发了战争，“舞” 又成为战前动员和招募志愿人员作战的活动。这种舞练过程，有 着极为明确的具体功利目的，即掌握、提高攻防格斗技术，使战 争获胜。除此之外在战争取得胜利，或休息时，人们往往把战争 中制胜的攻防技术用“舞”的形式表演一番，庆祝自己的胜利， 以示威武和荣誉，抒发由于掌握了攻防技术而取胜的愉快、喜 悦、自豪的情感，这是一种不同于具体功利目的实现而引起的愉 快，而是见到了人创造性地掌握了攻防格斗技术而引起的精神愉 悦，它是武术最初的审美萌芽。

武术在其后漫长的历史发展过程中，由于生产力的发展与提 高，武术逐渐从生产劳动、军事斗争中独立出来，超越了为劳 动、军事服务的具体功利目的。经过一系列的过渡环节，在中国 古典哲学、美学、医学、养生之道的渗透和影响下，经历代武术 家将攻防格斗技术加以进一步的提炼、概括、加工、提高和程式 化。逐步形成了相当稳定的套路形式，使其既具“技击”的特 点，又符合生命的自由活动的形式，形成于明末清初的八卦拳、 太极拳、形意拳等众多拳种，养生、健身的目的愈来愈突出，愈 来愈重视使其符合生命的自由运动。

武术成为生命的自由运动的形式，是以人类改造世界的社会实践（首先是物质生产劳动，然后才逐渐扩大到社会实践的其他 领域）为基础、源泉、动力的。

从主体方面看，是主体的生命活动在实践的基础上，发展成 为超出了具体功利的创造性的自由活动，主体才从它的生命活动 中感受到一种由这种创造性的自由活动所唤起的精神上的愉快， 即审美快感。

从外在方面看，这种创造性的自由的生命活动所唤起的审美 愉悦，在人们改造世界的实践活动中将其对象化、物质化或客观 化，能为人们所把握和认识。总之，武术是在漫长的人类社会实 践的基础上逐渐演变成审美对象的。

(二）气是武术美的本源

中华武术内容丰富多彩，形式多种多样，但它们的一个共同 基本点是通过内外兼修的手段，达到身心交益的目的，在内修中 又以练“气”为关键。

拳谤云：“内练一口气，外练筋骨皮”；“天有三宝日月星， 人有三宝精气神”。这说明“内练”主要是一口 “气”，它就像太 阳对地球上的生命体一样，须臾不可缺少。

古往今来，武术的各派各家强调练“气”的极端重要性，并 进而把“气”作为武术根本。如少林武术以气韵作为武术根本， 在其重要典籍《罗汉行功全谱》序言中，详细地论述了养“气” 对武功的极端重要性。妙兴大师在《少林七十二艺练法》中也强 调了“养气”是武功最重要、最基本的条件。著名武术家吴图南 在《少林拳气功论》中指出，“相传少林拳，造诣精深者，多得 于气功。尝闻气功之说有二：一曰‘养气一曰‘练气’。养气 者，养吾浩然之气，……养气之说，乃希贤希圣之紧要关键。” 可见，无论是少林拳的重要典籍，还是今人的论述，都极其强调 “练气”、“养气”是使武功臻于精深的极其重要的条件。

少林拳如此重视练“气”，形意拳也不例外。形意拳经云：“精养灵根气养神，元阳不走方为真，丹田练就长命宝，万两黄 金不与人。”显然形意拳也将练“气”视为武术的根本。在古代 武术家看来，气是人生命的根源；人非气不生，练拳者必先练 气，使气聚于丹田，丹田气足，内达予脏腑，外发于四肢。

太极拳则更重视练“气”。太极拳拳谱规定“心为令，气为 旗”，“气以直养而无害”。太极拳名家们称这种“气”为“中 气”、“内气’’、“内劲”，认为练到有此气出现并掌握此气，功夫 才算到家。对于这一点，杨澄甫先生在《太极拳说十要》中，作 了独到的阐发，他说：“盖人之有经络，如地之有沟洫，气血停 滞，转动不灵，牵一发而全身动矣。若不用力而用意，意之所 至，气即至焉。如气血流注，日日灌输，周流全身，无时停滞。 久久练习，则得真正内劲。”

看来，武术各家各派对于气的理解，赋予的涵义及如何练 “气”，虽然不尽相同，但认为练“气”是武功达于化境的基本条 件，却是一致的。古代拳家们认为，有气则生，无气则死。气盛 则生命力强，气亏则生命力弱，要健身、养生长寿。武术必须修 炼人的生命根源、基础——气，以增强生命力，这是最根本的。 中华武术这种注重内修、练“气”，从完善人这个“小宇宙”进 到对宇宙万物的根本和生命的“气”的体认和肯定，是与中国古 典美学的“元气论”相通的。中国古典美学认为，美离不开 “气”，“气”是美的本源。“气”有阴阳、刚柔、清浊之分，宇宙 万物禀气在性质、厚薄上的不同，导致美、丑的产生。对于这一 点，古代不少美学家均有论述，袁准在《才性论》中指出：“凡 万物生于天地之问，有美有恶，物何故美？清气之所生也；物何 故恶？浊气之所施也。”这就是说万物之所以有美恶的区分，是 因为禀气的不同，物禀清气而生则美，禀浊气而生则恶。嵇康的 看法是“夫元气陶铄，众生禀焉，赋受有多少，故才性有昏明。 唯至人特锺纯美，兼周内外，无不毕备。”刘勰在《文心雕龙• 原道》说：“人文之元，肇自太极”。可见，他们两人认为气是人的美的本源，总之，在古代美学家看来，气是宇宙万物（包括人 在内）美的总根源，无疑也是人所创造的武术美的根源。

其次，气在中国古代美学中也指人的气质、才性、审美理 想、艺术情趣，古人认为这样的气是经后天修养而形成的。它经 过物态化的过程，凝结在艺术形象之中，是艺术品具有审美价值 的本源。这种经过后天修养的气的差异，决定了艺术品不同的审 美价值。因而它不仅深受历代艺术家的重视，也是众多武术家们 追求武术意境孜孜以求的。清人宋茂源在《苌乃周先生二十四气 拳谱序》中也是这样强调的，他说“武之主于气，夫人而知之 矣，抑知气何自流通飞舞而无滞乎？……善武者，必先会太极于 胸中，而后开合流动，始能飞舞神化而不测”，这也就是说，善 武者能飞舞神化是后天修养之气所致，武术家修养了深厚的气， 然后通过人体动作物态化成为具有审美价值的武术形象。

总之，中华武术所注重的内修炼“气”，既有对化育成人的 元气的修炼，也有对个体生命力和创造力之气的修炼，它极端重 视人的生命根源，进而体认宇宙的生命生生不息的运动，因而它 的运动形式成为人的生命的同构的表现，给人的美感。

(三）阴阳运化形式表现为武术基本的审美特征

古代武术家认为人的生命根基是气，而气分阴阳。武术中阴 阳二气的运化形式是极其丰富的、多样的，它表现为开合、虚 实、动静、刚柔、俯仰、起落、进退、屈伸、蓄发、呼吸吞吐 等。但它基本的形式不外是刚柔、动静这两种互相对立而又统一 的形式。阳气主动，形成武术中的阳刚之美，阴气主静，形成武 术的阴柔之美，阴阳二气的运化，又显现出节奏美、神形和谐 美。下面我们对武术中这四种最主要的审美特征作一概略性 描述。

• 阳刚之美。中国古典美学认为，阳是主动的，武术中阳 刚之美是与动态分不开的。动态是人体在运动过程中在空间的瞬 间形态及其运动轨迹。动态有快慢之分，大小之别。大动作，肢 体要充分舒展；小动作，肢体要尽量裹缩。动作在快慢、大小交 互变化之中，在一定的空间范围内塑造出武术形象。从空间感 看，武术动作在空间层次、方向、位移上千变万化，层出不穷。 通常是上、中、下三层错落有致。高如鹰击长空，低似鱼翔浅 底。就其劲力而言，刚劲有脆、快、猛、狠，发力短促，快速多 变。武术中无论哪一种拳都具有阳刚之美，即使是偏重于阴柔之 美的太极、八卦、形意拳也不例外。陈鑫论太极拳的刚柔相济指 出_：“太极拳者，刚柔兼至，而浑于无迹之谓也。……气形诸外， 而内持静重，刚势也；气屯于内而外现轻和，柔势也。用刚不可 无柔……用柔不可无刚”，刚柔相济是太极拳的化境。陈鑫的论 述虽然没有明确点出阳刚之美，阴柔之美，但实质上已包含了这 两种美。

• 阴柔之美。中国古典美学认为，阴主静，阴柔之美是与 武术中的静态分不开的。

静态是运动过程中动作与动作之间相对静止的定势美。静态 的定势有髙低之分、俯.仰之别。髙的动作定势、低的动作造形， 塑造出千姿百态的形象。就其劲力而言，阴柔之美指柔劲、化 劲、螺旋劲、滑劲，斜劲、粘劲，绵劲等。拳论说：“静为本体， 动为作为，寂然不动，感而遂通。”最能体现出阴柔之美的拳种 莫过于太极、八卦、形意拳，但其他拳种都含有阴柔之美，即使 是勇猛、快、捷的南拳也不例外。

• 节奏美。武术中阴阳二气的运化过程，使武术具有鲜明 的节奏性。古拳家对节奏的形象描绘是：“动如涛，静如岳，起 如猿，落如鹊，立如鸡，站如松，转如轮，折如弓，轻如叶，重 如铁。这就是在动静、起落、快慢、轻重、髙低、刚柔的对立转 化中，要表现出鲜明的节奏感，给人强烈的美感。美国著名美学 家苏珊•朗格认为，艺术品看上去像是一种生命的形式，它具有 鲜明的节奏性。她认为节奏性是紧随前事件的完成，后事件的准备；节奏是前过程转化而来的新的紧张的建立，其产生的新的转 折点的位置，必须是前过程的结尾中固有的。朗格所揭示的节奏 的本质特征，确实存在武术各拳种中。

• 神形和谐美。中华武术历来强调神形兼备、内外合一的 和谐美。如长拳中的八法，“手、眼、身、法、步”指形美，“精 神、气、力、功”指神美。南拳中的内练“心、神、意、气、 胆”，外练“手、眼、身、腰、马”；形意拳的内三合：“心与意、 意与气、气与力合”，外三合：“手与足合，肘与膝合，肩与跨 合”等。尽管各种拳种对形神兼备的和谐美提法不相同，但有一 个根本的共同点，即是注重内外运动符合生命的自由运动，使内 部的意气动荡和外部神气鼓荡在运动中趋于和谐。不仅如此，拳 家们认为神美是形美的内蕴、灵魂，离开了神美，就失去了中华 武术特有的韵味，就不成其为中华武术。而神美主要是指内在精 神世界、高尚的情操，美好的品德，完美的个性，审美的人生态 度，强烈的攻防意识等。

中华武术所具有的这些基本审美特征，是符合“耗散结构” 所揭示的生命活动的动态平衡特征的。正在兴起的研究生命本质 的“耗散结构”学说表明，追求安静和保持平衡并不符合生命的 要求，因为人的机体已经是一种复杂“耗散结构”，这一特异性 质的结构，其表现恰恰就对“死亡”趋势的对抗，这种对抗是靠 不断地以外界吸取能量和吐故纳新而完成的，通过不断地与外界 交换能量，它在运动的同时保持一种稳定而有序的状态，即动态 平衡。正是这种循环和运动，对抗着死亡，运动一旦停止，这种 “对抗”活动就不能再进行下去，生命也就随之终止。武术中的 阴阳二气的运化是符合“耗散结构”所描述的生命活动的动态平 衡特征，因为武术的根本是气、阴阳二气相摩相荡的运动，使人 的肉体与精神从周围环境中汲取能量，也不断地耗散能量，在运 动中达到平衡，即动态平衡，对抗人的衰老、死亡。人们通过武 术动态平衡的运动形式，能观赏到生命生生不息的运动的特征，从而引起我们的审美愉快。

武术成为人的审美对象，是以社会实践为源泉和基础的，是 经历了漫长的历程，气是万物美之源，也是武术美的本源；阴阳 二气的运化表现为武术基本的审美特征，它符合“耗散结构”学 说所揭示的生命的本质特征，七、武术中的“舞”——略论武术与舞蹈研究武术中的“舞”（指套路运动）与舞蹈这两种不同性质 活动的内在联系，剖析两者在发展进程中的相互关系，对我们正 确评价解放后武术套路运动的新发展，具有重要的现实意义。

(―)孪生姐妹，并行不悖

武术的源头追溯到原始社会的渔猎劳动，这是众所周知的。 而舞蹈“又是劳动的儿子”（普列哈维夫•《艺术论》）唐豪先生 在大量考古的基础上，也论证了武术与舞蹈“自身是劳动者的动 作之单纯的再现”。（唐豪•《我国武术与武舞的起源》）在原始 社会中，不管是模拟劳动状态的活动形式，还是出猎前后祈求神 灵保佑的仪式，既“可以说是猎获野兽之后欢庆胜利的娱乐”， “也常常表现为训练狩猎技巧的操演”。（方起东•《从古代的沐 猴舞谈起》）从而还是一种功能倾向性十分明显的原始武术或者 说舞蹈。

“武术形成‘套路’并演变为乐舞，当在殷代”。（谢明• 《舞蹈与武术》）《殷契粹编》1162片中说“丁酉卜，其乎（呼） 以多方小子小臣其效（教）戎（戒）。”这段卜辞大意是：丁酉辞记述，叫邻国来游学的人，教给他们学《戒》。《戒》在甲骨文字 像两手，并有一手持戈（即恭）。《戒》者驚备也。（《大禹膜》) 从字形和字意来理解，《戒》是一种“讲武论勇”的技术，郭沫 若在考证《卜辞通纂》第63片时把《戒》说成“械之省”，械是 古代一种祭祀乐舞的名称，我们分析，恐怕就是武术和舞蹈的综 合体。

商殷以后，这种综合体（即武术中的舞与舞蹈）并存了相当 长的一个时期。从文字记载的替代到内容上的交叉都是难解难分 的。《诗经》中提及的“象舞”，在《礼记》中则用“象武”。《春 秋》里载以蔡侯“献舞”，《谷梁传》解释中又称“献武”。（常任 侠•《中国古典艺术》）周朝的“周武王伐纣之乐”从内容到形 式就是典型。这个奴隶社会中的最著名的大型舞蹈叫“大武舞”， 有情节、有角色、有群舞、有伴唱。既是武术中的“舞”的发 展，又是我国民族舞蹈的雏形。据《礼记•乐记》其歌词六篇、 王国维的《观尝集林、周文武乐章考》和谢明所撰《先秦古剧考 略》第二节“殷周时期的歌舞与史诗”对“大武舞”歌词和舞容 的解说，可知周公旦这个有远见卓识的政治家，不断继承了“干 戚舞、戒舞”的精华，并结合他数年戎马生活，在“舞”的形式 和内容上都进行了大胆的创新尝试，对我国武术中“舞”和古典 舞剧做出了重大的贡献。

秦汉之际，由于军事和健身的不同目的，武术逐渐分为实用 技术和套路运动两种形式。特别是套路运动被“百戏”吸收，艺 术效果就更强了。此种“舞练”内容丰富，形式多样，有单有 双，有拳有剑，有集体有对练，还有象形类等。史料记载：“鸿 门之会”中的“项庄拔剑起舞”，这种剑术舞练，既讲招法，又 讲舞姿，是以“击”为中心内容反映出来的。

汉武帝兵炼匈奴的故事中叙述：“ 百抵戏者，秦并天下，兼而增广之。汉兴虽罢，然犹不能绝。至上（武帝）复采用之。” 《西京杂记》云：“三辅人俗以持刀为械，汉朝亦取以为角抵之戏 • 焉。”据汉书记载，元封三年春，在京城举行过一次角抵表演， 三百里内的人都赶来观看。到了元封六年，又举行一次。张衡曾 在《西京赋》里赞叹说：“作角抵戏”，“三百里内皆（来）观。” 当时人们接踵而至是作为“妙戏”来欣赏的。《百戏》（原称“角 抵”。汉书中也写作大角抵或“角抵妙戏”。）是杂技、武术、幻 术、滑稽表演、音乐演奏、演唱、舞蹈等各种民间技艺的串演。 其中《东海黄公》、《总会仙唱》节目尤为著名。王克芬同志在 《中国古代舞蹈史话》一书中，对《西京杂记》记载的《东海黄 公》进行注释中说：“相传东海人黄公，年轻时有法术，能制蛇 御虎，他身佩赤刀，用降色丝带束发。秦末，东海发现白虎，叫 黄公去制服老虎，反而被虎所‘杀汉代把这个节目收人《角 觝戏》中，该节目有人、有虎，并“有人、虎相斗”，是武术中 舞与舞蹈的糅合体。

到唐朝时，“士大夫心里充满道教神仙妖魔鬼怪之说，剑乃 变为镇邪祛凶之器”。随着冷兵器在军事上的减弱，各种“舞 练”，尤其是剑舞风行一时，甚为完善。诗人李白、将军裴旻、 女侠公孙大娘、“女乐”李十二娘等都是舞剑的能手。杜甫在 《观公孙大娘弟子舞剑器行》中写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑 器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。（燔）如羿射九 日落，娇如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光 ……’’这里虽是剑（或相当于剑的器物）的声光，但似闻若见， 说明公孙大娘剑术奇伟，技艺超群，表现了惊心动魄的气势和感 染力。当时这种非真劈实刺的“剑舞”不能不是武术套路的发展 或是舞蹈的素材。

从宋至明代，武术与杂技、舞蹈相并影响^ “起舞拂长袖，

四座皆扬眉”，“击”与“舞”反映出来的表演艺术，使套路运动 在健身和艺术上都有了髙度的价值。

宋时的“诸色艺人”，因为要靠献技、献艺维持生计，不得 不提高节目的艺术性和惊险性，.从表演角度出发，对使拳、使棒、棹刀、舞剑、打套子等进行了“花法”加工，达到了 “令人 观睹为快的目的”。明朝，武术技艺的表演健身甚为人们所重视， 武术中的“舞”已有势、有法、有动作说明和路线示意图。《武 备志》记载有温家七十二行拳的拳谱及三家短打的特点；《纪效 新书》中载有当时著名拳种的情况，并择其拳之善者编成了三十 二势并附图，八母六合之法，并附有二十四枪势图；《耕余剩技》 中的单刀法三十二图势等。《纪效新书》中说：“先自跳舞，舞毕 即以长枪对之，次之木刀对砍。”今“绘之以势，注之以学，以 启后学……”。足见武术中的“舞”已成了练武的重要内容。由 于明朝的政治、经济等特殊历史条件，武术中的“舞”逐渐趋于 成熟和完善，并明显的形成了不同特点的体系。

明清时，各种流派和拳系更为繁浩，理论研究的深人，各种 论著相继问世，更丰富和推动了各流派的交流，套路结构和演练 风格也大大地改进和提高。《儒林外史》中第十二回说“张兄方 才所说武艺，他舞剑的身段，尤其可观。”这种以“击”为素质， 舞为形式的独特运动方法，随着历史的演变，各流派的自我创新 和研究，也越来越丰富和多样了。

从我国古代至今这一特定的历史背景考察的事实来看，我们 窥见到，武术中“舞”（指套路运动）与舞蹈交相辉映、交叉发 展的历史是源远流长的。

(二）互相借鉴，范围广阔

在我国历史上，武术和舞蹈相互影响、互相借鉴、相互补充 和丰富的范围是相当广阔的。

我国古典文献比较具体记载武事内容的舞蹈为“秦王破阵 乐”。这是颂扬唐太宗李世民统一国家的武功的舞蹈，于贞观七 年而成。舞者120人，身穿盔甲，手持戟，左圆右方，先横后 纵，像鱼丽鹅鹳比次前后相随而来，交错屈伸，首尾相应。“每 三变，每变为四阵，像击刺往来”。（马瑞临《文献通考》）所谓 • 176 •

击刺往来，实质就是把战胜刘武周的战争情况进行了实地演出。 既是武技舞练的形式，又是具有浓厚战斗气息的舞蹈。“破阵乐” 后改为《七德武》和《神功破阵乐》，一直流传于后，成为专供 祭祀的“武舞”。

又如“剑舞”其素材取自武术和舞蹈。武术中的猴拳，是我 们追溯古代《沐猴舞》最值得参照的依据。（《江西省傩舞调査介 绍》•舞蹈学习资料第十一辑）“弓舞”的民族风格，豪放而武 威，虽没有故事情节，但却表现了深刻动人的思想和情趣。近 代，据54年的中国舞蹈艺术研究会对江西的民间“傩舞”调査 中发现：《武傩》是清末一位姓应的拳师根据跳傩改编的。婺源 县流坑的《盾牌舞》，则是咸丰年间一位善长武术的董演四“玩 喜”（即跳傩）演出中掺杂了武术内容而产生的。近代陕西葭县 的秧歌，“其中一部分可以看出来是吸收了武术内容的。”（（《陕 西葭县秧歌》•舞蹈学习资料第十四辑）据料记载，元清统治者 禁止练武，一些以武艺为职业的艺人，为了生计，转人了戏班， 客观上也使武术与舞蹈艺术得到了更好的交流。

古典舞中的眼神、身段、功架、跳跃、平衡和腿法等都借鉴 了武术内容。武术动作的起伏、转折、急缓、轻重、开合的幅 度、范围也是舞蹈中不可忽视的基本要求。至于谈及具体身法中 的逢开必合、动中有势、拧中寓倾、转体留身、身法迂回及塑形 有线等规律和方法中的内劲、含劲、寸劲等就更是舞蹈艺术的大 宝库了。舞蹈中其中一部分取材借鉴于武术，而武术又从舞蹈中 得到启示和发展。从套路运动的雏形到当今的各种类型的拳套， 无不在时刻借鉴舞蹈中的艺术魄力。长拳在解放后的发展，围绕 一个击，不违反一个击的许可范围内所作的某些“舞”的创新， 使人看来，在功底、方法、姿态、神态、步法和身法上更有了高 度的气质和感染力（当然也存在“类同”，“纯舞”等偏差）。这 种适应体育项目的需要，培养和丰富人们情趣和美学修养的东 西，并不违背武术“击”的实质内容，相反却更使武术发挥了从意识观念到健身体育的双重作用。

(三）娱神遗老，目的类同

东汉付毅的《舞赋》，在解释“舞”的功能时曾提到“娱神 遗老，永年之求”。说明舞蹈也能起到类似体育的增进健康、延 年益寿的作用。因此，在追溯武术与舞蹈历史时，从功能性来 讲，也是引人注目的。

武术中摔打部分的古老形态《角抵戏》和沿袭下来的模仿动 物争斗的原始舞蹈《蚩尤戏》都起了强筋壮骨的作用。只是随着 历史的发展，有着逐渐分化的趋势，使其功能在本身特有的方面 各有所偏重而已。

我国武术和气功的前身——导引术，其内容、形式与模仿动 作形象和姿态的舞蹈非常接近；呼吸与动作配合的要求，与我国 古典舞蹈也很相似；华佗的“五禽戏”，并非纯粹的导引术，也 可以说是一组模拟动物的舞蹈。

战国的《吕氏春秋•仲夏篇》：“昔陶唐氏之始，阴之滞伏而湛 积，水道壅塞不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作舞 以宜导之。”宋朝《路史》云：“阴康氏时，水渎不疏，江不行其 原，阴凝而易闷，人郁于内，腠理滞著而多重踵，得所以利其关节 者，乃制为之舞，教人引舞以利导之，是谓《大舞》。”“宜导”和 “利导”是“导气今和”，“引体今柔”。这里把《大舞》干脆说是治 疗潮湿而引起的“筋骨瑟缩”、“腠理滞著”、“重腿之疾”的健康体 育，足见武术和舞蹈的关系曾密切到了何种程度。

武术运动员和舞蹈演员对形态和素质上的要求，也有许多相 似之处；在基本动作的要求和基础训练的内容上也有异曲同工的 感觉。近年来，武术与舞蹈的训练方法和生理、生化、心理等方 面的理论探讨也在互相裨益。“武”在增强体质，掌握“击”法 的同时也展现了艺术的姿态、神态、劲力的美，是舞蹈取之不竭 的源泉。不久前上演的“醉拳舞”、“醉剑舞”、“弓舞”和某些武 打的组合就是见证，起到了扩大舞蹈的视野、繁荣舞蹈内容的间 接目的，而舞蹈又间接地起到了增强体质的体育作用，这一点是 任何人都不能否定的。

综上所述，所有这一切都清楚地显示了在我国历史上，武术 中的舞与舞蹈确曾并行发展，互相影响。武术中的舞曾浇灌过舞 蹈艺术之花，舞蹈艺术的搭蕾也曾经在武术园林中灼灼绽开。

我们知道，把武术与舞蹈等同起来，显然是错误的。虽然长 期以来，两者始终关系密切，有许多相似的形式和内容。但是， 以增强体质、掌握技击方法为目的的武术项目，终究与反映社会 生活、表现思想感情的舞蹈是不能同日而语的。经过这番考察， 我们可以得出这样的结论：武术与舞蹈都发源于生产劳动、阶级 斗争；武术中的“舞”与舞蹈的发展并行不悖，这是客观存在 的。不管“舞蹈”与武术中的“舞”有何不同，在武术今后的发 展进程中，它们互相借鉴，彼此增辉，恐怕也不是任何外力所能 阻止的，

浏览905次