在《七国考•秦器服》中，明清间学者董说根据不同的使用目的而将 “带剑”一分为二:“一佩剑，所谓衣冠带剑是也;一兵剑，持以相格杀者 也。”剑之佩带，使剑进入人们的社会生活，形成丰富的社会意义;也使原 先人与剑的关系，演变为人与人的关系。

纹刻杜会等级的佩剑

原始时代，剑既是格斗卫体的武器，也是日常生活和生产的剔割器

，成为人们须臾不离的工具。由于带剑者多为氏族成年男子，带剑之 举也渐渐成为孔武有力的标志，并具有佩饰意义①，进人礼仪范畴。像官 服一样，在晋见、出使、重大场合，佩剑成为正规的、官方行为的必需。公 元前595年，因宋国杀了楚国使臣，楚庄王气得一甩袖子跑出宫出兵亲 征，随从追到院中穿上了鞋，追到寝门佩好剑，追到市场才登车。“投袂 而起。履及于窒息，剑及于寝门之外，车及于蒲胥之市”(《左传•宣公十 四年》)。秦简公六年，秦国将官吏带剑作为一项制度。汉承秦制，仍尚 剑，官吏带剑，汉武帝时有丞相魏相对吏员带剑甚为苛责，未带剑者奏事 时需借剑方敢进入;魏尚剑、晋尚刀；六朝、唐代刀剑并用，“既佩刀又佩 剑，可谓刀剑并重之时期”，《春秋繁露》曰：“剑在左，刀在右，剑在左，青 龙象也”;明仍视剑为军官之佩兵。©

作为重要场合的佩带，王者将其对剑的爱外化为对剑的装点之举。 他们于剑之首、茎、格、身用尽了心思，在雕刻花纹、兽面纹、几何图形的 同时®，也以绿宝石、金银丝、金块等装点剑室(鞘）®，使剑的外观更为精 美、价值更为高昂，进而显示其身份地位。“世之人主，皆以珠玉戈剑为 宝。”(《吕氏春秋•侈乐》)东汉出现了玉具剑，晋代之以木，隋则明文规 定了与官品匹配的所佩之剑为：“一品，玉具剑，佩山玄玉。二品，金装 剑，佩水苍玉。三品及开国子男、五等散品名号侯虽四品、五品，并银装 剑，佩水苍玉。侍中已下，通直郎已上，陪位则像剑。带真剑者，人宗庙

及升殿，若在仗内，皆解剑。一品及散郡公、开国公侯伯，皆双佩。二品、 三品及开国男、五等散品名号侯，皆只佩。”唐代剑佩铿锵，宋元以后成为 个别皇室显贵的玩物，佩剑之风不再流行。①在官员通过玉、金、银的装点 区别等级的同时，缠绕剑茎的丝绳又成为士与贵族的身份象征。如击剑 而歌的冯驩，他的剑茎即以非丝非麻的蒯进行缠绕;其剑也因此被称作 蒯缑，而别于用丝或麻缠绕剑茎的缑。对此，周纬总结道，“剑之愈古 者，……专以刃为重也。剑之次古者，则各部渐多刻画修饰，……降至汉 以后之剑，则几于专重柄格与鞘之装饰，用以炫人，而刃质反逊色矣”。©

在将带剑作为官服一部分的同时，王者又唤起对剑的防范之心，制 定了带剑不得近至尊的礼仪。《春秋公羊传》卷十五载:“赵盾已食，灵公 谓盾曰：‘吾闻子之剑，盖利剑也。子以示我，吾将观焉。’赵盾起，将进 剑，祁弥明自下呼之曰：‘食饱则出，何故拔剑于君所’。”汉初，因群臣在 宫殿里宴饮时“争功，醉或妄呼，按剑击柱。上患之”(《史记》卷四十三） 而恢复秦制，晋见皇帝时不佩剑(《舆服杂事》:“汉仪，诸臣带剑至殿阶, 解剑”）。这一朝仪一直延续到宋代，甚至达官贵人府第也不能随便佩剑 出人。在“带剑不得近至尊”的限制中，王者还以特许，进一步强化了带 剑以及其中的权力（一方面，以“庶人有事带剑，无事不得带剑”将带剑作 为贵族的专利;另一方面，又以带剑见君丰富了王之赏赐。如刘邦赐萧 何上殿带剑、不脱履、入朝不用急走，后来董卓也有入朝不趋、剑履上殿 的特许）。对剑的防范也表现在剑的授受礼之中，进剑者要将剑首朝左 双手捧剑(《礼记•曲礼》:“进剑者左”），一则便于受剑者右手接柄，二则 使进剑者无有行刺之嫌(便）。后来，佛学又将剑之横递转换成庙宇韦驮 像降魔杵的横竖处理，并借此传达不同的信息:横放代表该庙宇实现“三 包”:包吃、包住、包学;竖放则传达这样信息:该寺院只传法，不包“学员” 的吃与住。

进人礼仪范畴的带剑，与著冠一起成为成人仪式的内容。《史记•秦始皇本纪》对其成年亲政这样描写道：“乙酉，王冠，带剑与成人联 系的带剑，除了恢复先民成年男子的象征,还以不同阶层成熟年龄的认 定而体现出社会的等级。贾谊云:“古者，天子二十而冠，带剑；诸侯三十 而冠，带剑;大夫四十而冠，带剑。隶人不得冠，庶人有事带剑，无事不得 带剑。”其“随着阶层递减、成熟年龄递增、上下相差20岁”的成人年龄认 定，从“权利/义务”角度来看，既是对上层阶级子弟早日享受成人权利的 给予，也是早日承担社会责任的期待;从教育平等来看，既是对人群同样 生理年龄不同心理成熟程度的反映，也是布尔迪厄所说的不同阶层子弟 因家庭环境等因素拥有的不同的文化资本，以及他们在相同情况下取得 不同发展程度的反映(《文化与权力》)。

进阶之梯的剑

春秋战国时期，士也带剑。作为周朝贵族后代，士有着贵族的血统，

《礼记•大传》记录了“宗法制度”的原则，周通过对嫡长子 宗子的尊崇、服从，达到团结具有父系血缘关系成员的目的。周天 子是为天下的宗子，称为“大宗”。周王朝建立之后，分封出外地的 姬姓诸侯多是周文王、武王、成王三代的庶子，相对于周天子是“小 宗”。诸侯的嫡长子可以继其位，庶子则分封出去为大夫；大夫的嫡 长子继其位，庶子则分封出去为士。①

但士无爵位封地之质和与贵族生活相匹配的经济后盾②，又处于一种尴

尬的局面(战国以后，从贵族之末降为“四民”之首①）：作为社会阶层，他 们与大夫同类;作为经济基础，他们与民同类。对统治者而言，在礼仪和 文本上给士以大夫级别，如射礼中大夫和士都是“三耦、一侯、一获一 容”;在管理上与农工商并列，在西周及春秋时代，周王朝和所属的诸侯 国普遍实行一种“国野”分治制度，将一国所属的全部人口依职业分为 “士农工商”四种。士、工、商住在“国”（即城市户口），称“国人”;农住在 “野”（即农村户口），称“野人”，也称“庶人”。©因此，他们常常不得不以消 费替代者的身份(食客)寄身贵族，效忠贵族;并以自己的文武才能，期待 有朝一日进人仕行列，再续祖先昔日荣耀。如后来为孟尝君“收德”的冯 骧，弹剑而歌③:“长铗归来乎，食无鱼……出无舆……无以为家”（战国 策•齐策）。 -

周之“六艺”以“礼、乐、射、御、书、数”培养武士的技艺教育,在孔子 时，以“诗、书、礼、乐、易、春秋”文献知识和思想理论的教育，对老“六艺” 进行了改革。©孔子的教育改革产生了两方面作用。一是将周之六艺面 向贵族的“精英教育”，转变为面向下层子弟的“大众教育”;这种“有教无 类”的教改也使士人群体成为一个既有没落贵族、又有心怀理想下层子 弟的复杂群体。如劳干先生曾经著文解释，汉代人学剑是为了试选为吏 (亭长及其手下的求盗之类小武吏)®;以文谋仕更是心怀理想之下层子 弟的最佳选择，并制度化为科举。二是孔子新六艺的课程设置，使士的 培养由原先武士的锻造转变为文士的培养;武士以剑比喻自身的弹剑而 歌，也变成了文士以文为剑的自比“把示十年之磨练、讴心中之不平”:借 剑之文化意向，用文之形式，一表怀才不遇之境况。如陆游的“匣中宝剑

夜有声”、辛弃疾的“醉里挑灯看剑”等。

第四节文化征途的武术剑

王者舞出政治“剑花”，士人(无论是武士还是文士）以才能试舞理想 的“剑花”;而同时，武术人利用自己的身体舞出新的技术性“剑花”，大众 则持武术剑挥舞健康的“剑花”。

一、使用方法的文化

在实用性剑法训练时，武术基本承袭了兵剑使用方法。在方法上， 由刺和击组成。在部位上，将兵剑对臂、胸和面的击刺（如曹丕《典论》自 序所说的“中其臂”、“突以取中”的刺胸、“中面”的“正截其颡”），转化为 对腕、胸和颈的击刺。根据蔡龙云口述，他父亲训练他剑法时，在攻击部 位和方法上主要是腕之截、胸之刺和颈之斩。我们也可以从蔡先生父亲 1941年与日本剑道的比试，解读武术实用性剑法之一斑。

矢野光成双手持剑，……朝蔡桂勤头顶猛劈下去。蔡桂勤不慌 不忙，在利剑快要劈到头顶时，方始将身躯向左后侧转，左脚向前、 偏身躲闪，使对方来剑劈空；同时用鸡毛掸子在对方剑背上一敲，使 剑顺其下劈之势向地面沉下，随即一翻手腕以掸代剑“苍鹰旋翅”横 抹对方颈勃。……直把矢野光成逼到墙根。……再次交手，几招过 后，蔡桂勤“仙人指路”用鸡毛掸直捅对方前胸，矢野光成闪身避开， 剑劈蔡桂勤手臂；蔡桂勤一个搅手，饶开对方之剑，随即圈剑似的用 鸡毛掸“蜻蜓点水”点击对方腕部穴位。只听“当啷”一声，矢野光成 撒手丢剑。

在比试中，蔡桂勤以“横抹对方颈勃、直捅对方前胸、点击对方腕部”动 作，形象地演示了武术实用性剑法运用剑之锋与刃的刺击，攻击对方的 胸、颈与腕。

武术剑的文化，并没有在兵剑的承袭中停步，而以套路的形态对剑 的使用方法进行了系统的、全面的文化。第一，武术对剑的形制进行了 全面的开发，将剑细化为“七刃”，形成了“三锋四刃”之说。武术将剑身 分为三段(三段昆吾）区分:前段为剑锋（长约三寸），中段为剑锋之后的 刃段（刃长约一尺六寸），后段为近护手处的无刃段（长约四寸）。“三峰” 是剑尖部分的剑尖连同两侧的刃，合称“三锋四刃”是中段又分前后 两节，前节长约六寸，后节长约一尺，每节上下两刃，故曰“四刃”。并且， 剑身“三锋四刃”的区分又对应于特定的使用方法。如三锋的尖用于刺、 点等剑法，三锋的另二锋用于豁；中段的前部上刃用于钩、挑、截，中段的 前部下刃用于劈、撩、抹；中段的后部上刃用于钩抹（加大钩抹力度和长 度），下刃用于砍、斩；而有些剑法则需用剑身中段两部分，如云剑横拉; 无刃段用于格之碰或撞。①第二，就剑的使用而言，在器械上有单剑和双 剑之分、有软剑和硬剑之别、有长穗和短穗之异;在运使上有单手和双手 两种;在练习方式上有单人独练和双人对练;在方法学上将兵剑“击刺” 之法繁殖为“砍、点、刺、挑、劈、错、撩、砍、崩、绞、云”等若干技法，有《达 摩剑》的“四剑之术”、《剑法图说》的“七剑之母”、《昆吾剑》的“十剑之 本”、《武当剑法》的“十三剑之势”、《中华新武术剑术科》的“十七剑之 招”、《青萍剑》的“二十四剑之论”、《剑术》的“二十六剑之法”、《贾氏青萍 剑》的“三十六剑之变”、《武备志》的“二十剑式”等②;在身体技术上将剑 之法配合以丰富的身体动作，如同样的点腕，即有“提膝点剑、弓步点剑、 仆步崩剑”等动之异;在技术系统上自成一体，系统建构了风格各异的使 用方法系统:青萍剑、武当剑、三才剑、三合剑、八卦剑、太极剑、螳螂剑、 通备剑、纯阳剑、七星剑等剑种;在演练风格上类

式，以及“工剑重骨，偏重于造型，强调一招一势;行剑重韵，偏重轻快飘 逸，强调动作连绵不断”等审美取向。①第三，在剑的文化再生产中，在器 物层面，人们将剑改造成水中武器:分水揽、雁月刺、娥嵋刺、状元笔等； 在精神层面，人们将剑舞的游龙和飞凤之势作为艺术创作的灵感。如吴 道子请裴闵将军舞剑而作画“奋笔而成，若有神助”;近来，在电影《七剑》 进行武术文化再生产的同时，人们又从剑的文化意向之上产生了军人精 神，如电影《亮剑》。

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