马克思说:“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体” （《〈政治经济学批判〉导言》）。由此，胡晓明认为，文化生产是通过主体 与对象世界交往活动，将不同的主题生产出来，成为向自己立法，向未来 生成的实践活动。武术文化生产的对象是身体，是对身体的武术想象， 是武术身体的新想象。这种武术身体的新想象，既是身体的文化，也是 身体技术的转换;是武术将自然身体转换成文化身体的过程，也是将武 术由原先的军事性活动转换成文化活动的过程。

首先，身体文化是手的文化生产。恩格斯在《劳动在从猿到人转变 过程中的作用》中指出：“经过多少万年之久的努力，手和脚的分化，直立 行走，最后确定下来了。”独立行走，手的解放，促进了人类制造和使用工 具的劳动，也成为人类区别其他哺乳动物的重要表征。可见，“手不仅是 劳动的器官，它还是劳动的产物。”在“手”的文化中，有了通过观察掌纹、 掌色、掌形等变化而诊断疾病的手诊，有了为聋哑人交际的手语，有了盲 人以手触觉感知进行的盲文阅读……武术的手文化，最为突出地表现在 “拳”的文化之上。握拳，作为人类用力的本能反应和表现，在武术的文 化中，于“握拳如卷饼”的“四平拳”之外又有太极拳虚握的“空心拳”、通 背拳中指突出形若鸡心的“尖拳”（或曰“中拳”、“透骨拳”、“凤眼拳”）、醉 拳的“端杯拳”、螳螂拳的“刁手拳”等形状,也产生了拳之“冲、贯、撩、劈、 扣”等方法，以及配合不同身体姿势的各种各样不同名称的打法。根据 海德格尔“不是思想决定手，而是手决定思想”之说，汪堂家认为当下社 会应通过拯救手而争取自由。武术的手文化，还将手置于身体活动的中 心地位，使武术的文化出现了“拳”的符号化。“拳”也作为手的代表成为 身体动作的中心，人体“头、肩、手、胯、膝、足”七个部位的动作统称为“七 拳”，武术称之为“拳术”，不同技击文化系统称之为“拳种”，需要全身各 部位配合、甚至在手之打以外还有脚之踢的对抗运动也被简称为手的运 动（如推手、散手等），武术的理论则被称之为“拳理”。在武术手文化之 外,手的中心地位，也被佛教形象化为无所不能的观音的千手千眼，并在 民俗化生活中以“拳”（拳头）指代“实力”。

其次，身体文化是技艺的文化生产。身体文化是技术，也是技巧，甚 至是技术与技巧的结合。武术文化的基础是人类对自身能力的完善，武术的文化生产也是身体技术有效性、技艺性的生产。第一，身体文化的 技艺性生产，表现为动作的不同处理方式。如速度的快慢相间、节奏的 抑扬顿挫、幅度的开合有致、力度的轻重并举与刚柔相济等精细化处理。 第二，身体文化的技艺性生产,表现为运动方式的多样性。如武术主要 使手与专门用脚之别、站着打与倒地踢以及立于桩上打之形式、“放长击 远”的远距离打与“出手短”和“发腿低”的贴身近战以及“挨帮挤靠”和 “粘衣发力”的零距离之打、一动一势沉稳扎实之打与运动迂回之打以及 身形飘忽的醉态之打、手法密集的狂风暴雨式打与如行云流水的边走边 打等样式。第三，身体文化的技艺性生产，在探索身体技术丰富性的同 时,也表现为物化技术的拓展。正如麦克卢汉所言，任何技术、工具的发 展（媒介）都是人体的延伸，武术的身体文化也通过拓展物化技术加以延 伸。十八般武艺,既是武术器械，也是使用方法甚至是武术能力。对此, 武术有“刀如猛虎，剑如飞凤”、“棍打一大片，枪扎一条线”、“单刀看手, 双刀看走”等技法之总结。

杂交文化体

文化生产结果是文化形态重组后生成的一种“杂交文化体”。“杂交 文化体”是不同文化交织、互动、相互借鉴、相互补充的发展状态，是两种 或多种文化在内容和形式融合后派生的表现形式。虽然,全球化加剧了 文化的交融性，使文化的杂交现象越发显著;但是，本书认为,杂交与“杂 交文化体”是文化发展的普遍现象，如福柯所言，“一切文化都是你中有 我，我中有你，没有一种文化是独有的和纯粹的，所有文化都是杂交的、 异质的、千差万别的和多元的”。与生物杂交具有优势一样，文化交流 与融合也促进了不同文化的取长补短，增强了文化的活力，推动了文化 的发展。

首先,"杂交文化体”是文化界限的变化。文化形态重组常常通过文 化界限的改变而进行，文化界限的移动是文化发展的要求，也是文化转 换的结果。如原先军事性的田猎之射，通过礼仪、教育、娱乐向度的延伸（或移动），在“主皮”之上增添了礼，像军事工业民用化，使军事之射和平 化为射礼;这种“跨文化”的新文本，综合了多种文化要素，延伸了新意 义，附加了新要求,产生了新技术，也衍生出新形态（详见第一章）；再如， 武术与文艺界限的突破，形成了武戏、武侠小说、武打电影等新的综合性 文本（详见第六章）。可见,“杂交文化体”是原先文化界限的突破，新界 限的圈定，是一个开放的生产过程，也是文化界限“改变一固定一改变” 循环变更的过程。

其次,“杂交文化体”也是“传统/现代"、“中/西”混杂的结果。文化 形态重组形成的“杂交文化体”，既可以是传统的现代建构，也可能是借 鉴外来文化的新产物。以传统旧材料进行的文化生产，在马克思看来， 每个时代的文化生产“不是自己选定的条件”，但是，这些对新一代实践 的预先规定，又是“在完全改变了的条件下”，并“通过完全改变了的活动 来改变旧的条件”。如杨露禅根据武术习者的新变化（晚清贵族成为他 的徒弟或武术的练习者之后）,对陈式老架的运动方式进行了改造，减去 原先发劲、纵跳、震足等刚性动作（披以柔之外衣），转换成柔和平稳、均 匀连贯的运动;并经过第二代传人杨班侯的小架和杨健侯的中架、第三 代杨澄甫的大架,遂定型为现在流行的杨式太极拳大架运动风格。在传 统再生产的同时，人们也会运用外来文化的新材料，进行借鉴性改造式 生产。如中国刀、刀剑之法与角抵、相扑活动，自汉代以各种方式传入日 本;而日本在吸收中国刀剑之法发展起来的刀法，又通过明代抗倭战争 影响中国军队刀法的改革。再如近代以来,武术借鉴外来体育文化进行 的军事、教育和竞技化新生产

最后,“杂交文化体”蕴涵着文武张力的理想。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思用“片面/全面”区分了动物的生产与人的生产：

动物的生产是片面的（einseitig），而人的生产是全面的（universell） ；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受 肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进 行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产 品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品人的全面的生产，不仅再生产了整个自然界，而且也从“人的生产（即人 的生育），精神生产，社会关系的生产”等方面生产了人文世界。武术文 化生产的全面性，首先体现为“文/武”的理想。《礼记•杂记下》所说“张 而不弛，文武弗能也;弛而不张,文武弗为也。一张一弛，文武之道也”的 “文武之道，一张一弛”，作为周文王和周武王治理国家方法的总结，塑成 周代六艺教育的文武张力，发展为孔子的“中和”观（《中庸》有“喜怒哀乐 之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”之语），以及调和“文/质”两端的君 子人格。对此，费孝通以“多元一体”加以归纳，刘东将其提炼为“阴阳 调谐”，李幼蒸则视之为中国传统文化的“二元对立”原则。虽然，在 中国文化大环境，“舜舞干羽，有苗乃服”的文化力形成了“偃闭武术，阐 扬文令”（南朝宋延年《皇太子释奠会》）以及雷海宗所说的“无兵的文 化”，但是,平衡文武之张力仍然是中国人文化生产的理想。虽然，在武 术文化小环境中,与军事保持适当距离，使武术常常身置技击“真/假”的 矛盾之中，但是，从军事母胎分娩、进而文化独立宣言的武术一直与军事保持着若即若离、甚至后来想象性的联系。第二,武术文化生产的全面 性，通过二元对立的形式而运作。以对立面的统一、重组进行文化意义 的重组，延伸新的文化意义，不仅从生理上生产了武术身体，而且从文化 上生产了丰富多彩的活动方式；不仅生产了对立的活动方式（如“打/ 演”），生产了对立的文化形式（如“散打/套路”），而且试图统一武术功能 的“技击、审美、健身、伦理”等诸多方面。第三，武术文化生产的全面性， 生产的是对立统一体。中国传统文化的文武理想、二元对立的运作形 式、对待矛盾的经验，不仅使武术文化成为异质的集合，而且也使文化的 形式和意义具有对立的两重性（如实战性与审美性），并带来文化生产的 矛盾:既突破原先界限、延伸新向度，又想保持本义与延伸义的合理张 力;这种“本义/延伸义”合理张力的理想在于防止文化转换中的“自我截 肢”，维持武术意义的整体性，守护传统文化的文武理想。如闻一多“戴 着脚镣跳舞”的总结,武术的文化生产也是对矛盾的处理，它生产了“散 打/套路”文化形态，扩散为武术动作和拳理等方方面面的“阴阳相济”理 想。而阴阳相济的两可性,正是中国人之本性的表现。

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