武术定式的形不仅求“称”，而且求“劲”，通过五体的五个线条的撑、拔、张、展、勾、扣、翘、绷，形成一种内含骨力的遒劲，给人 一种雄健奔放的阳刚之美，与舞蹈中“纤腰舞尽春杨柳”的婀娜形姿 迥然不同。若春兰秋菊各领风骚。武术定式有一种令人振奋的塑形 美，可以说与中国古代美学思想的“骨法”相类同，它犹如一手工端俊秀的楷书，既现正匀称，又有入木三分的骨力蕴含其中。其次，武术中的定式，绝不是一味追求均衡和对称，它从技击 原则出发，常常是斜中寓直、奇中求正，在不平衡中求平衡，在多 姿的变幻中见统一。如太极拳中讲究“尾闾中正”、“虚领顶劲”，海 底针一势则形为前俯，却讲求以斜中求直的意念。长拳中的进退闪 展，身形的变化更为多彩，如电影《少林寺》中李连杰的一张广告画，左腿提起，右手虎掌向前拿抓，左掌居后，上体向右倾斜做仰， 既不失均衡，又表现了攻防技击的特色，使造型生动，气势贯通，也 就是人们常说的“静中寓动”。舞蹈中有种反胴法则，当作身体语汇的一种表现形态。所谓反 胴法则，是指从肩到跨在脊柱的联系上取相对或相反而进行运动。 武术不必像舞蹈中那样地扭腰摆膀，但在肩、腰、胯的运动中却也时 常需要相对或相反运动，在对立中求得和谐统一，比如一个“拗弓步 右冲拳”，右拳尽力前伸，左拳却向后紧收腰际，左拧腰却右顺肩， 相反相成，大大增强了力度和幅度的美感；又如北京工人体育场前 矗立的武术雕塑，取材于行步持剑的瞬间，肩与左腰膀形成了反胴 运动，两脚前后交叉，两臂左右呼应，颇具身法，无不表达出对立中的和谐统一，假如您选好角度细细品尝，那妙不可言的美感定会在 您心中升腾。武术与美学浅谈套路中的飞动之美谁不爱看八月的钱塘潮？那磅礴飞动的气势，那瞬息万变的姿 态，蔚为壮观，美不胜收。可以说，运动充满着生机，蕴含着美。动态美简直是美中的骄子。前面我们曾粗浅地探索了武术套路中的定势美，窥探一下它的 动态美则更加显示了武术的美学风采。武术套路运动，不同于以技击决胜负的散打运动，是以动作质量的优劣、功夫的深浅来判高低的。它是在一定的时间里，占据和 开辟空间的视觉形象。就空间来说，武术套路动作千变万化，造成了生生不已的空间 层次和方向位移，使人看不厌，看不尽。《醉拳•拳经》中形容得好: “翻猛虎豹，身坚如铁；转疾隼鹰，法密如龙”。武术中的动作通常是上、中、下三盘错落，高有鹰击长空的气概，低有鱼翔浅底的雅趣。 仅以“大跃步前穿”来说，忽地叱咤凌跃而起，又忽地伏身轻捷而 下，似长风出谷，若燕子抄水，妙不可言。庄子曰：“飞鸟之景，未尝动也。”武术理论中也有“动中有静” 之说，动态中的每一瞬间，无时不体现着“手眼身法步，精神气力 功”八法的高度协调。且不说一些高难度的动作，就是一个简单的 行步，每一时刻躯干与四肢、手与眼、周身与器械的高度和谐，令人 叹为观止。这正是武术中通常所说的“练拳容易，练身法难”、“拳打 千遍，身法自现”。身法中的吞吐、开合、俯仰、拧转、折叠，运用得 是否恰到好处，正是运动员是否入达化之境的表现，也是武术动态 美的主要衡量标志之一。当然，就运动中的空间变化来说，动态的美决不止于每一瞬 间的雕塑美，更在于整个动作所占据时间而表现出的活跃的力的形象。武术中讲“式正招圆”，这“招圆”正是整个过程中的和谐圆 润；而圆的、曲线的运动轨迹，亦是极重要的一条美感因素。如长 穗剑中连续的翻转穿挂剑，转如车轮，剑舞穗飞，恰如古人唐顺之 的诗句所云:“来去星女如穿梭”、“天矫天鹰翻翠袖”，这种流畅的飞 动之美，有如在旁观一位书法家笔走龙蛇，升腾起一种快感，令人 神志飞扬。其次，从时间的变化中所体现出的动静疾徐，使这种飞动之美 更加独具特色。武术套路运动中所表现出的迅敏、神速，“举之如飞鸟，动之如 雷电”，充溢着运动中矫捷的美，令人赞叹不已。如自选长拳中的连 环三腿，变化神奇，防不胜防；翻子拳中双拳密集如雨，上下翻飞, 连发七下，这种速率的变化有一种令人酣畅的快感；尤其在对练中 所表现的那种间不容发的灵敏反应，“追形逐影，光若仿佛”，既协调 又快变，既准确又惊险，常常使人们屏息观战，从审美心理上来说, 甚至会产生一种紧张的筋肉感，一俟结束，才并发出难以言状的美 感情绪。当然，武术的动作并非一味求快，而是且行且留、快中有缓, 以静相衬，以缓相托。谚语中有“动如涛，静如岳”，“动如脱兔，静若处子”、“动如奔獭，静若潜鱼”等说法，也有“疾如风”、“缓如鹰” 的形容，这种动与静、急与缓的对比并存，常常表现了运动员的功 力所在，内养所至，使动作充满韵律，在艺术上也是上乘。由此联想到,有人说古代人类中，各民族均从狩猎中和战争中 产生了实用的技击术，为何中华武术会独树一帜，风格别具呢？似 乎可以这样说，中国的武术作为一宗文化遗产，很大程度上受古典 哲学、美学、宗教、民俗、历史等民族文化的影响。著名美学家宗白 华先生认为古代舞蹈中的飞动与中国古建筑里的飞檐具有一致性, 确为精辟之见。我国的绘画、舞蹈、戏曲等表演艺术，历来十分重视眼神的表现和运用。东晋人顾恺之，最早提出“传神论”是艺术的至高要求， 他说:“四体娣蚩本亡（无）关妙处，传神写照，正在阿堵之中。”“阿堵”乃指眼睛，中国画的人物画就有点睛传神的特色。古代舞蹈也讲究用眼，楚舞《招魂》中“美人既醉，朱颜配些， 嫔光眇视，目层波些”，描绘出舞者明彻而深沉的眼波似层层秋水。 唐朝西域舞蹈中的“扬眉动目踏花坛”、“启皓齿以吟风，腾星目而吐月”，则有另一种雄浑粗犷之气。我国的戏曲表演格外注意“神的眉宇之间”，行家们说“一身之 戏在于脸，一脸之戏在于眼”，总结出看、见、瞧、观、瞥、瞟、渺、 睨、盼、眺、瞪、瞅等眼法，用以表现不同的心理活动和个性特征。形神兼备的武术套路运动，对眼神的强调，并不亚于上述所列， 长期以来在套路演练中是很注重眼法的。“手、眼、身法、步、精神、 气、力、功”八法中，眼法便为其中之一。“拳似流星眼似电”，就是 说在流星般敏捷快速的击拳飞腿之中要伴以风掣电闪般的眼神。就 是“精神” 一法，也离不开眼神的表达，拳家们说:“心一动则眸子传 之，莫之或爽。”然而，武术毕竟是体育运动，在眼法上有自己的法则和要求： 其一，“眼随手动”。拳谚中说:“眼睛当随主要之后运行，不可旁观， 旁视则神散，志亦不专。”练武要求手疾眼快，变招走势于陡然间， “手、眼、身法、步”须紧密酝酿，两目虽左盼右顾却须臾不离身手。 它与舞蹈中的“凝停善睐”，戏曲表演的“缥缈”、“端睨”是迥然不同的。其二，“目随势注”。在迅疾善变的演练中，每略停一势，眼便与 身形定，“动迅静定”，亮相干脆利落，恐怕与戏曲中待到锣鼓点“八 大——仓”再转头亮相的风格绝然不同。定势中要求“目前平视， 光兼四射”，一则表现出轩昂的气宇，旺盛的斗志，和慑人神魄的气 概；二则显示出“静中含动”，势虽停而气不断，如箭在弦上的强弩 之态。诸如艺术表演中“眼珠骨碌一转，又生一计”的灵态，和“暗 送秋波”的媚态，在武术中是绝然不可的。其三，“意发神传”。武术演练中用眼睛传神，靠酬牙瞪眼、怒目横眉是不行的，唐朝西域舞蹈中“扬眉”、“腾目”虽然符合人物性格 塑造的需要，但武术表演不存在像舞蹈、戏曲那样随着情节的演进 来表现人物性格。将武术置于美学的范畴来说，眼神只能泛泛地体 现一种坚韧、顽强、勇敢、机敏的文学性格美，而不能肆意规定具体 的个性情态。“传其神，必用其心”，要把武术眼神运用好，心中要有 战斗意念和搏击气势，犹同蔡龙云先生说的:“心中怒气似奔腾的嘉 陵江水，含而不露。”也就是说要把自己摆进一个战斗的场合中，一 攻一防，一招一势都要心动形随。“曲尽回身去，层波犹注入"，武术眼法虽与舞蹈眼法不同，但 这种令人心荡神怡的效果，则是武术表演中应该刻意追求的。笔者 认为，武术表演可以从各种表演艺术中吸取营养，但不可与其他门 类混淆，切忌“东施效颦”。比赛场边的随想 ⑥黄筌改画和套路编排“紧密联系，触类旁通”，被称为艺术的誓言。黄筌改画的故事颇引人沉思。黄筌是五代时期的著名大画家。西蜀后主 王衍十分欣赏唐代大画家吴道子的“钟雄力”，但却不满意画中钟帽 用食指去抉小鬼的眼睛，认为这样抉无力，于是便诏黄入殿，要他仿照吴道子的钟雄图改画一幅，只要求改为用拇指去抉小鬼的眼睛。 数日之后，黄筌将画给王看，发现画虽改为用拇指，但同时全身的 姿势也变了样。王极为不满。责问为何违抗命令？黄筌却从容地答 道:“吴道子所画的钟靖，眼神、意向全在食指上，现在我所画的，眼神和意向全在拇指上。“这就是说，一个指头的动作和全身各部位都 有着密切的关系。

 

 

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