中国武术套路运动是极具特色的一种运动形式，是区别于任何 一个国家、民族格斗运动的独特形式。套路绝不是动作加动作的简 单合成，从每一个动作的构想、操作，到如何开始、如何结束、如何 在动作之间做到“起承转合”，又如何使外在动作与人的内在精神相 谐和可以说都充满中国的智慧和理想，正如哲学大师冯友兰先 生总结的，“不离日用常行内，直到先天未画前”。那么，为什么一种 源于战争嗜血的搏杀，几乎接近残酷的格斗技术，在中国大地上竟 然演绎成一种富有哲理和艺术的运动呢？

根据马克思物质决定精神的唯物主义观点，武术套路在中国 大地上的形成与发展绝非偶然，中国特殊的地理环境形成了农耕经 济和河流文化的特征，中国人追求安顿和平所形成的大一统政治局 面；在这种格局下所创造的哲学伦理，形成了人的价值和实践，追求 现实人生的自我完善，注重整体思维，反省内视，重视家族血统的延 续和经验传承等文化特质；把格斗的“象形”符号进行了形象化处理 （复杂的抽象的演绎）,从而实现了格斗动作从有限到无限的飞跃和对 模仿有限的超越。此外，套路的形成、发展、演变的历史，突出地反 映了中国人的思维特征：比较偏爱形象思维，即使进行逻辑思维也 不完全抛弃具体，以及在中国人的思维中具体与抽象、感性与理性 没有太严格的界限（聂振斌等《艺术化生存》）。

动作性质

动作是套路系统的基本单位，是我们分析套路的切入点。

首先，从套路的动作来看，它是对格斗的抽象。这种抽象正如 钱穆先生眼中的中国文字一样，“虽是一种‘象形’的，而很快便走 进‘象意’与‘象事’的范围。中国字并不喜欢具体描绘一个物象, 而常抽象地描绘一个意象或事象”（钱穆《中国文化史导论》）。同时， 这些抽象又始终未离开具体的形象，滕守尧先生将这种“粘带想象 的概念上进行抽象思考”称之为“具象的抽象”。（聂振斌等《艺术化生 存》）这种没有离开具体形象的“象意”和“象事”，与西方美学“彻 底甩掉具象性质的抽象概念上进行的思维活动”的“纯思的抽象”不 同，是我国古代美学的一大特点。套路利用动作来描写格斗意象, 不满足于形似，而要表现出格斗的动态、气势和氛围，并将描写格斗 意象的动作“符号化”；套路的演练，是格斗形象的表演，而不是真 斗实打，是对真斗实打的抽象。

其次，套路对格斗“具象的抽象”还呈现出审美和想象的特点。 有人认为，中国文化具有从技能向技艺发展的倾向。如原本摄取营 养的进食过程，在中国菜系中却发展为“色、香、味”的追求；又如 原本为了交流达意的书写，在中国大地却升华为对形、神、意等书法 审美的寻找和期待；再如原本用来饮水的茶壶，在中国文化中竟衍 生为对其质地、造型、音响等的把玩。当然，从实用的角度来看，实 用尺度被审美需求取代是事物发展的异化。但是，如果我们采用黑 格尔对异化的观点，这种转变（对实用的异化）可能又是事物发展的 必然，它就像胎记一出生就烙在其身、伴随一生一样。同样，套路 原本可能是对格斗的描述、对格斗实用的追求，却逐渐发展成对格 斗的想象和美的关怀。在套路中表现为对格斗描写的精细、巧妙、 多样化，源于实战的“打”在套路中演变为劈、甩、抓、搅、鞭、崩、 弹、砸等，或演绎为点、穿、砍、劈、钻等掌法；这种打，不仅有正 打、侧打、上打、下打等，而且还有双脚支撑或单脚支撑的各种步型 的打和行进间及跳动的打等，呈现出中国人丰富的格斗想象力和辜 鸿铭先生所言的中国人的灵敏。对此，西方拳击等格斗技术却抽象 为“直摆勾”，这种抽象带来的只能是客观的“见效”和感官的“血 腥”。与西方拳击实用尺度不同的套路具有鲜明的审美取向。

总之，套路动作对格斗“具象抽象”和向技艺发展等性质，与 格斗的实用有了一定的距离，也引来一些非议，如“花拳绣腿”等 指责。但是，我们应明白套路动作对格斗的抽象还是有着格斗的意 象，并且正是与格斗具有距离才诞生了套路。套路与格斗有一定的 联系，但并非完全是一回事，套路动作既没有脱离技击之“真”，也 没有执著格斗之“实二处于“离形得似” “不即不离”的“似与不似 之间”。为此，我们不应太多地责备套路的花拳，其实这也是套路的 特性之一。

技术目标

技术目标，是套路动作的路标，是套路动作质量的评价指标。

从动作角度来看，套路追求的目标是协调（整体协调）。它要求 每个动作都做到身体上下内外与躯干动作的协调统一，如“内外六 合”——手与足合、肘与膝合、肩与胯合、心与意合、意与气合、气与 力合。从劲力的角度来看，仍然要求协调。它要求每个动作都能调 集全身力量发于一点，如刚柔相济、轻重兼施，“其根在脚、发于腿、 主宰于腰、形于手指”等。从动作与动作的连接来看，还是讲究协 调。讲究动作与动作的“形断意连，势断气连”，要求运动趋势“起 承转合”有机统一，从开始到结束是一个完整的过程，如画的长卷， 似江水的一泻千里，即将拳术称之为长拳的寓意即在此。从运动形 式来看，要求不同性质动作的协调。要求攻守进退、起伏转折、动静 疾徐、神形兼备、虚实相生、开合有致、（布局）回环错落。从其运动 要求和标准来看，要求的是协调。其协调的要求如“单刀看手，双 刀看走”，“眼随手动”等，其协调的标准如“行家一出手，便知有没 有”，其中的“有”便是有无身法自然、有无身体动作的协调。从其 价值取向和练习路径来看，都要求协调。其价值取向是内与外、体 与用、练拳与涵养等的协调发展，其练习路径是“外三合”和“内三 合”，“外练筋皮骨，内练一口气”，“练形以合外，练气以充内”等。 从其最高境界来看，还是协调。一旦动作协调（拳练千遍后的“身法 自然”）则有“生龙活虎”之样，而能引发观众的无穷联想，如“轻如 叶，重如铁；快如风，缓如鹰”，“形如游龙，视若猿守，坐如虎踞，转 似鹰盘”。

总之，武术套路的终极目标不是制胜，不是“一拳打死牛”，而 是身法自如的整体协调。武术套路的技术目标——协调，是套路区 别于西方体育的文化差异之所在，也应该是武术套路当代发展不应 忽视的环节。

从文化学的角度来看，套路作为一种技艺，其背后透射出一种 文化光辉。那么，套路的文化基础在哪里？冯友兰先生认为，“中国 文化的精神基础是伦理，不是宗教”。在中国历史上，占统治地位的 是一种貌似宗教的伦理——儒道文化（亦即伦理文化与自然文化）

源于道家阴阳学说的自然文化，并通过“道法自然”和“天人 合一”，塑造出套路动作的阴阳生机：它在拳理上确立了以太极、八 卦、五行生克等理论为指导；在风格上体现出“狗闪猫窜兔滚鹰翻” 等比拟；在练习要求上对道的体悟和与天道规律的主动相合，表现 为“身法自然”、“天人合一”等追求，如“拳如流星眼似电，腰如蛇 形步赛粘”；在技击方法上不再追求战场上致残、致命的目的，而视 为一种对攻防格斗美的体验和对攻防格斗的超越；在拳种上形成了 仿生学成果——象形拳，如鹰爪拳、螳螂拳、猴拳等。

源于儒家仁义道德的社会伦理之光，在武术中，将原本散发着 残忍气息的技术，衍变、改造为“仁者之艺”的“君子之争”，并通过 “武德”体现出对武术后代的道德培养；在人格影响上，造就了在辜 鸿铭看来，本质地区别于其他民族，并且区别于旧式的典型的中国 人，“没有丝毫的蛮横、粗野或残暴”（辜鸿铭《中国人的精神》）；在心 态上，表现为对道和传道者的尊重；在神态上，要求“内实精神，外 示安仪”，“内宜鼓荡，外示安逸”等；在技术上，表现为比试的“点 到即止”原则和“舍己从人”策略；在武术行为规范上，呈现出“中 正安舒”、“不偏不倚”等。

审美情趣

我赞成某位学者“西方有把艺术技术化的倾向，中国则有把技 术艺术化的倾向”的观点，我曾在一文中提到从“结构”和“会意传 神”方面将武术和书法进行了类比，在此，我将进一步从书法出发 对套路美进行进一步的解读。第一，与原本表情达意的书写升华为 书法一样，套路也是格斗技术的升华，它们都是实用技术艺术化的 结果。如黑纸白字的书写竟有了“浓淡”、“枯润”、“疏密”等变化; 本是招招见实的格斗在套路中也就有了动静、快慢、轻重、起伏、大 小、转折等处理。第二，武术动作就像一个个独立的字，有字“偏 侧”、“覆盖”等之变（《宗白华选集》）。套路就像一幅书法作品，又有 书法“应接”、“笔断意连”等之趣；书法是凝固了的武术套路，套路 的演练是动态的写。第三，书法的“写”并不完全是为了传达意图、 交流思想，它还是一种诗意的做。同样，武术套路对攻防格斗的提 炼和想象，也是诗意的做，套路在起承转合中，有格律的章法，有合 韵的旋律，有体姿的起伏，有气势的跌宕，它是运动的诗。第四，书 法的微妙，全在意境、气息，丝毫不沾染现实尘俗具体的事物。意 境，是艺术家以心灵映射万象所表现出的主观的生命情调与客观的

自然景象的交融互渗，是“情”与“景”的结晶。对此，我国武术家 蔡龙云先生从演练者表现的角度指出：“把自己置身于一个充满战斗 的场合里，才能完美地表现套路运动。”从演练者来讲，只有“神情” 并茂地“阅读”、身临其境地表现，方能体现出套路对格斗动作的艺 术化处理和加工；或者说，自设于心中、表现为意境的“战场”，才能 够使演练者通过具体有形的动作透射出一幅格斗的意象。优秀拳种 的动作的部署与构思、优秀拳家演练对动作和整套的理解与表达， 都会为我们描绘一种攻防的图景，营造一个攻防格斗的氛围，从而 最终能拨动观众审美的心弦和见仁见智的无穷联想，如唐朝的书法 家张旭看了公孙大娘的剑舞，采取了其中抑扬顿挫的劲力和姿势而 书法大进。

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